Достоевский Федор Михайлович - Леонид Гроссман. Достоевский

;, весьма мало напоминающий подлинные фигуры эпохи.

   Если бы Достоевский имел возможность выбирать свои темы и разрабатывать их "полным голосом", какие могучие импульсы для своего глубокого и мучительного дарования мог бы он найти во всех фактах агонизирующего крепостничества!

   Но в конце 50-х годов он чувствовал себя связанным и скованным.

   Вот почему историческим рабовладельцам николаевской эпохи Достоевский противопоставляет своего "идеального помещика".

   Это излюбленный у него образ наивного и кроткого "прекрасного человека", на этот раз воплощенный в лице среднепоместного российского землевладельца- полковника Ростанева. Совершенная власть всегда представлялась Достоевскому некоторой отцовской опекой, а проблема управления государством строилась им по аналогии с семейными отношениями.

   Согласно замыслу автора владелец села Степанчикова Ростанев считает своих "мужиков" настоящими малыми детьми, неразумными и забавными, которых и уму поучить надлежит, и посмеяться над коими не грех, и кого побаловать иногда позволительно. Крестьяне такого барина обожают.

   В противовес этому представителю господствующей социальной категории Достоевский изображает и противоположный общественный тип, особенно ненавистный ему - мелкого мещанина.

   Фома Опискин отвратителен; Достоевский не щадит красок и слов для показа его безобразия. Это моральный и физический выродок. Грязное невежество в нем сочетается с презренным низкопоклонством, злобствующая зависть - с жестоким тиранством. В отличие от породистой внешности красавца и богатыря - полковника - Фома уродлив и "плюгав": "самая нахальная самоуверенность изображалась в его лице и во всей его педантской фигурке".

   Достоевский чрезвычайно точно определяет социальную природу своего героя. В повести отчетливо и неоднократно отмечается, что сам Фома к благородному сословию не принадлежит и незаконно затесался в привилегированный круг.

   Такая четкая сословная характеристика персонажа помогает Достоевскому с чрезвычайной осторожностью разрешить неизбежный классовый вопрос своей сельской картины. Конфликты с крестьянами возникают не от властной руки владельца, а исключительно в результате непонятного деспотизма какого-то проходимца-нахлебника. Деревня приходит в движение только потому, что благодушный барин дает обойти себя какому-то злобствующему мещанину. Создается неожиданная ситуация, в результате которой крестьяне, благоденствующие под кроткой властью степанчиковского помещика, начинают страдать от его развязного приживальщика.

   Впрочем, и страдания их, как и все в Степанчикове, относятся скорее к области юмора, чем трагедии. Сложившейся исторической обстановке крепостного хозяйства со всеми ее истязаниями и смертоубийствами Достоевский противопоставляет только "моральные" недоразумения, вызванные совершенно случайными причинами: здесь дворовых и крестьян не замучивают, а только "заучивают". Фома Опискин насильственно обучает их французскому языку или же чинит вопросы об их снах, о "камаринском мужике" и прочее. При фактическом наличии в русских усадьбах кандалов, цепей и рогаток, при установившихся здесь пытках, негласных казнях и "праве первой ночи" тетрадка с французскими вокабулами, которые должен затвердить старый Гаврила, не смущает и не ужасает читателя. Напротив того: рассказчик, очевидно, рассчитывает здесь на дружный смех своей аудитории. Ведь по законам крепостной России крестьянин не имел права на образование. И попытки Фомы Опискина обучать мужиков астрономии, иностранным языкам и даже дать им представление об электричестве и разделении труда должны были вызвать по неожиданности контраста резко комический эффект. Нам не трудно заметить, что ненавистный Достоевскому мещанин-литератор предвосхищает далекое будущее и вопреки воле автора неожиданно оказывается в этом вопросе несравненно выше его намерений.

   Среди прототипов Фомы принято называть бессмертного мольеровского ханжу и лицемера. Но сравнительно с Тартюфом новизна образа - свойство, столь ценимое Достоевским, - сказалась в придании шуту и приживальщику нескольких смягчающих черт пережитого страдания и незаслуженных унижений. Это не просто хищник или стяжатель, прикрывающий неслыханным лицемерием свои преступные замыслы, это один из "той огромной фаланги огорченных, из которой выходят потом все юродивые, все скитальцы и странники". Он не просто тиранит окружающих - он мстит обществу за полученные оскорбления. Он не только стремится к прямой выгоде, он еще поэт, способный пожертвовать утилитарными соображениями для удовлетворения своего самолюбия. Все это значительно расширяет и обогащает образ.

   Литературная профессия Фомы также утончает его характер сравнительно с бывшим уголовным преступником у Мольера. Писатель низшего сорта, автор лубочной литературы для офень и книгонош, при этом неудачник в своей авторской деятельности, Фома показывает всей своей судьбою, как "змея литературного самолюбия жалит глубоко и неизлечимо". Участие в печати развило в нем "уродливую хвастливость", жажду похвал и отличий, поклонений и удивлений, неутолимую потребность "как-нибудь первенствовать, прорицать, поковеркаться и похвастаться". Тонко подмечены Достоевским характерные черты низов литературной "богемы", которую он в свое время наблюдал, и эти отличительные черточки мелких щелкоперов с необъятными претензиями умело вправлены в замечательный художественный вариант к знаменитому образу мольеровского святоши.

   Все эти особенности значительно углубляют образ российского Тартюфа сравнительно с его прототипом и сообщают ему столь свойственный автору "Записок из подполья" колорит "униженности" и "мучительства".

   К сожалению, Достоевский не показывает в своей повести "метаморфозы Фомы из шута в великого человека", так что весь период оскорблений и унижений, пережитых Опискиным, скрыт от читателя и герой показан уже в эпоху своего владычества в остро сатирическом аспекте. Выдерживая стиль и тон всего произведения, он служит задачам "комического романа" всеми своими жестами и репликами. Эта юмористическая установка персонажа дает возможность автору очертить резкими штрихами своеобразный тип сословного межеумка - дворянина на безлюдье, уездного господина Журдена, российского "мещанина во дворянстве".

   Новизна в трактовке героя обеспечила ему длительную жизнь. Фома Опискин выжил в борьбе за существование литературных образов, и его имя стало нарицательным для всякого наглого приживальщика любой среды и эпохи.

   Следует думать, что ряд неудач, постигших писателя в его работе над "Селом Степанчиковом", объясняется его отказом от актуальной проблемы и допущенной им ошибкой формы: нельзя было в конце 50-х годов наболевшую и животрепещущую тему русской деревни трактовать в плане комедии или комического романа; так же неправильно было веселый сюжет и забавные похождения развертывать на фоне помещичьего быта в момент последней отчаянной попытки крепостников отстоять свои зашатавшиеся права на личность и труд крестьян.

   Несмотря на исключительную готовность журналов всемерно поддержать возвращающегося в литературу ссыльного писателя, две редакции возвращают ему рукопись, и только третья, менее влиятельная и требовательная, принимает повесть с рядом оговорок, давая понять автору, что юмор не его дело.

   Такой неудачи Достоевский еще не знал, и ей никогда не пришлось повториться впоследствии. Это был урок, всемерно учтенный писателем: в дальнейшем он уже не только не станет изменять свое художественное лицо, но будет стремиться проявить его во всей резкости и своеобразии его черт.

  

   К концу 50-х годов политическая кара петрашевцев завершается. В марте 1859 года Достоевскому разрешено выйти в отставку с правом жить во всей России, кроме столиц, и печататься на общих основаниях.

   Местом своего жительства писатель выбирает Тверь ввиду ее близости к Москве и Петербургу. 2 июля 1859 года он, наконец, оставил Семипалатинск. Обратный маршрут лежал на Омск, Тюмень, Екатеринбург.

   "В один прекрасный вечер, часов в пять пополудни, скитаясь в отрогах Урала, среди лесу, мы набрели на границу Европы и Азии... Мы вышли из тарантаса, и я перекрестился, что привел, наконец, господь увидать обетованную землю..."

   Целое десятилетие страданий оставалось позади. Наступало возрождение человека, гражданина, художника. Путешественник вез с собой тетради безвестных записей, которые вскоре принесли ему мировую славу. Это были первые этюды и наброски к "Запискам из мертвого дома".

  

   Когда в декабре 1859 года, после кратковременного пребывания в Твери, Достоевский сошел в Петербурге на дебаркадер Николаевской железной дороги, страна была охвачена необычайным оживлением.

   Уже пять лет правительство, вынужденное демонстрировать новые либеральные ориентации, пыталось ответить на приподнятые ожидания всего русского общества. Были разрешены новые журналы, печать несколько освободилась от цензурного гнета, расширился доступ молодежи в университеты, участились командировки начинающих ученых за границу. Вышли дополненные издания сочинений Пушкина и Гоголя, стихотворений Кольцова с большой вступительной статьей самого Белинского (имя его находилось под строжайшим запретом с конца 40-х годов).

   "Общественное мнение все более и более расправляет крылья, - писал в самом начале 1856 года публицист Кавелин, - рушится караван-сарай солдатизма, палок и невежества".

   Достоевский всегда проявлял исключительную чуткость к таким драматическим поворотам современной истории. С творческим волнением следил он за сменой эпох, за возникновением нового мира из-за развалин обветшалого и поверженного (по стиху его любимого Шиллера). Из далекого Семипалатинска он наблюдал за невиданным переломом века, уже стремясь отразить его в своем творчестве. В мае 1858 года Достоевский сообщал в своих письмах по поводу задуманного им романа с новым характером, что это образ актуальный для современной России, "судя по движению и идеям, которыми все полны".

   Надвигалось главное историческое событие, понимаемое пока народом как всенародное освобождение. В конце 1857 года царь подписал рескрипты об устройстве крестьян на новых основаниях. Опубликованные вскоре в печати, эти верховные распоряжения выносили самый жгучий вопрос времени из секретных комитетов на всеобщее обсуждение. В 1858 году русская печать впервые получила возможность заговорить о крепостном праве, о котором она безмолвствовала на протяжении столетий. Это воспринималось всюду как наступление новой исторической эры. Маркс признавал в то время крестьянское движение в России и эмансипацию рабов в Америке самыми великими событиями в мире.

   Но к моменту возвращения Достоевского в Петербург крестьянская реформа уже переживала острый кризис. Выяснилось, что освобождение крестьян решено проводить без земли. "Это освобождение в голод и бесприютность", - гневно предостерегал герценовский "Колокол". Вслед за опубликованием манифеста 19 февраля по всей России прошла волна крестьянских восстаний. Демократические силы русского общества выдвинули своих вождей. Чернышевский, с середины 50-х годов стоявший во главе всего освободительного движения, отвергал дворянскую реформу и ждал всенародного переворота. Страна, по термину Ленина, жила революционной ситуацией.

   В такой возбужденной атмосфере после вынужденного десятилетнего молчания Достоевский возвращается к прерванному труду. Открывается эпоха возврата к жизни, горячей, жаркой, лихорадочной деятельности. Писатель словно хочет наверстать все упущенное им за сибирские годы.

   Он вернулся не разбитым и надломленным и не казался разочарованным или нравственно искалеченным. Всех окружающих он поразил приливом жизненных сил и кипучей энергии. Он смотрел бодрее прежнего, отличался веселостью и мягкостью в обращении - чертами, изменившими ему впоследствии. "Я верю, что еще не кончилась моя жизнь, и не хочу умирать", - пишет он Врангелю по пути из Сибири.

   Еще в 1858 году, воспользовавшись либеральным курсом правительства, Михаил Достоевский испросил разрешение издавать литературный и политический еженедельник "Время" небольшими выпусками, до четырех печатных листов.

   Этот скромный проект весною 1860 года возрождается в расширенном виде.

   Журнал определяется как ежемесячник большого формата; объем книжек увеличивается до тридцати печатных листов. Вводятся вопросы экономические, финансовые и философские.

   Официально новое литературно-политическое обозрение редактирует Михаил Михайлович, он и принимает на себя всю деловую часть издания. Ведущим сотрудником журнала, его фактическим редактором становится Федор Достоевский.

   В сентябре 1860 года выходит объявление о журнале "Время". Это манифест нового литературного направления - почвенничества и одновременно ответ Достоевского на самые животрепещущие запросы дня.

   Идейной задачей нового органа провозглашается примирение цивилизации с народным началом, синтез русского культурного слоя с подспудными силами народных масс.

  

   "После петровской реформы был между народом и нами, сословием образованным, один только случай соединения - 1812 год, и мы видели, как народ заявил себя!.. Мы убедились, наконец, что мы тоже отдельная национальность, в высшей степени самобытная, и что наша задача - создать себе новую форму, нашу собственную, родную, взятую из почвы нашей, взятую из народного духа и из народных начал. Мы предугадываем, что характер нашей будущей деятельности должен быть в высшей степени общечеловеческий, что русская идея, может быть, будет синтезом всех тех идей, которые с таким упорством, с таким мужеством развивает Европа в отдельных своих национальностях, что, может быть, все враждебное в этих идеях найдет свое примирение и дальнейшее развитие в русской народности".

   Программа почвенничества опиралась на идеалистическое понимание истории, романтический взгляд на русскую действительность и славянофильское учение о смирении и всепокорности русского крестьянина. Все это демонстративно опровергало материализм и революционность "Современника". Ополчаясь на боевые идеи разночинной литературы и отрицая революционные методы преобразования России, почвенники принимали слагавшуюся буржуазную монархию как наиболее прогрессивную форму правления для своей страны. В этом они усматривали патриархальную идиллию соединения интеллигенции с крестьянством, царя с народом.

   В крестьянском вопросе почвенники занимали умеренную позицию. Журнал отстаивал консервативный принцип, утверждая отсутствие сословного антагонизма в русской истории и господство в ней мира и согласия между крепостными и помещиками. Через двадцать лет Иван Карамазов решительно опровергнет этот миф о классовом пацифизме в России.

   Достоевский приветствовал переход народной массы на то новое юридическое положение, когда продажа или проигрыш людей в карты уже становились фактически невозможными. Это еще было недостаточным достижением, но все же крупным событием в многострадальной истории русского народа. "Великая реформа, - писал Ленин, - была крепостнической реформой, и не могла быть иной, ибо ее проводили крепостники". Но юридически крестьянин уже не был собственностью своего господина.

   Это новое гражданское состояние "мужика Марея" Достоевский поддерживал в своей публицистике, столь далекой от боевых позиций знаменосца крестьянской революции Чернышевского.

   Никакого следа революционного направления не было в кружке сотрудников "Времени", свидетельствует Страхов. В их среде господствовали нравственные и умственные интересы или чистый либерализм без всякой мысли о насильственном перевороте. Этого направления придерживался и Федор Михайлович, чуждавшийся всяких принудительных мер.

   Но художественное дарование Достоевского, страстность его идейных исканий, боевой темперамент публициста, безграничная любовь к творчеству родного народа сохраняли за его первым журналом значение крупного явления в истории нашей периодики. Заслугой журнала было признание русской литературы залогом великой исторической будущности создавшего ее народа. "Ломоносов, Пушкин, Лермонтов, Тургенев - вот что дает нам право на фактическое участие в общеевропейской жизни", - так предваряет Достоевский будущее всемирное признание русской поэзии и художественной прозы.

   Здесь же он произносит свой путеводный лозунг: "Слово, слово - великое дело!"

   Знамя Достоевского - Пушкин. Гениальный поэт уясняет нам во всей полноте, что такое дух русский: "Явление Пушкина есть доказательство, что дерево цивилизации уже дозрело до плодов и что плоды его не гнилые, а великолепные, золотые плоды..."

   Всего около двух с половиной лет редактировал Достоевский "Время" (с января 1861 по май 1863). Но за этот небольшой срок здесь был напечатан ряд выдающихся произведений, до сих пор сохраняющих свое значение.

   Помимо творений самого Достоевского, здесь были опубликованы две пьесы А. Н. Островского: "Женитьба Бальзаминова" и "Грех да беда на кого не живет"; "Призраки" Тургенева; начало поэмы Некрасова "Мороз, Красный нос" ("Смерть Прокла") и его же стихотворение "Крестьянские дети"; "Недавние комедии" и "Наш губернский день" Салтыкова; "Зимний вечер в бурсе" и "Бурсацкие типы" Помяловского; "Очерки из простонародного быта" А. Левитова; "Хозяин" Никитина; стихотворения Майкова, Плещеева, Полонского, Мея, Апухтина, Вас. Курочкина, путевые записки Григоровича; "Мои литературные и нравственные скитальчества" Аполлона Григорьева. Все это либо представляло первостепенный интерес, либо по меньшей мере принадлежало к настоящей литературе. Достоевский, несомненно, проявил себя выдающимся редактором.

  

   С первых же своих выпусков журнал начинает публиковать историю манчестерских рабочих - первый русский перевод пролетарского романа "Мери Бартон. История манчестерской жизни". Автором была Элизабет Гаскел, ее роман встретил одобрение Диккенса и Карлейля. К. Маркс в своей характеристике современной блестящей школы "романистов в Англии, чьи наглядные и красноречивые описания раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем это сделали политики, публицисты и моралисты, вместе взятые", называет наряду с Диккенсом и Шарлоттой Бронте малоизвестную в то время Гаскел. Ее первый роман был действительно крупной вехой на пути развития нового, демократического эпоса, которому принадлежало будущее.

   Что же привлекает внимание Достоевского к этой книге?

   Возврат Достоевского в литературу после десятилетнего изгнания был и возвращением его к "старой манере", к тематике и типам славной дебютной поры молодого автора - его повестям 40-х годов с их социальной тревогой и гуманистической озабоченностью. Несмотря на умеренную программу своего журнала, Достоевский считает нужным обратиться к первому роману о рабочих, вышедшему еще в 1848 году, но неприемлемому для николаевской цензуры и оставшемуся непереведенным. Тема "бедных людей", тема пауперизма, столь волновавшая Достоевского еще на заре его деятельности, предстала перед ним в этой книге под совершенно новым углом зрения. Роман из быта тружеников Манчестера 30-х годов развертывает картины ужасающей безработицы, нищеты, голода и социального угнетения на фоне большого индустриального города со всеми резкими контрастами жизни предпринимателей и фабричных. Об этом еще ничего не было сказано в русской художественной литературе.

   Приступая к изданию журнала, Достоевский как редактор смело вводит в журнальную прозу 60-х годов новую большую тему. Это тема об отверженцах капиталистического мира, но уже не пассивных и безмолвствующих, а поднимающих вооруженную руку на своих угнетателей. Примирительные ноты во второй части романа и даже отзвуки христианской морали в его развязке не могли ослабить революционного звучания основной темы и только углубляли новую поэтику любви и сострадания к угнетенным, сложившуюся после нравственного кризиса Достоевского на каторге {См. мою статью: "Достоевский и чартистский роман". "Вопросы литературы", 1959, IV.}.

   Но самым ценным вкладом в журнал были, несомненно, произведения его фактического редактора: "Униженные и оскорбленные" и "Записки из мертвого дома". Несмотря на общую умеренную политическую позицию журнала, две эти книги принадлежали новому освободительному движению и как бы стремились напомнить читателям страстную социально-гуманистическую проповедь ранних страниц Достоевского, столь сочувственно встреченных Белинским.

   Как критик и публицист, Достоевский ведет полемику с крупнейшими журналами по самым разнообразным вопросам. Но его статьи приобретают особую яркость и силу, когда он защищает родной язык и отечественную литературу.

   Свои первые битвы Достоевский повел против "Русского вестника", в то время еще умеренно-либерального органа. В начале 60-х годов Катков увлекается английским государственным правом и после поездки в Англию становится поборником ее политических учреждений. Отсюда либеральствующий критицизм к духовному достоянию своей отсталой страны, приводящий в 1861 году новоявленного англомана к утверждению, что русская литература - "маленькая, скудная, едва начавшая жить, едва выработавшая себе язык".

   Достоевский ответил на этот ложный выпад сокрушительным возражением: "она совсем не скудная: у нас Пушкин, у нас Гоголь, у нас Островский. Преемственность мысли видна в этих писателях, а мысль эта сильная, всенародная... Неужели "Русский вестник" не видит в таланте Пушкина могущественного олицетворения русского духа и русского смысла?.."

   Когда Катков посмел толковать "Египетские ночи" как эротический отрывок, Достоевский написал такой вдохновенный и сильный комментарий к этому "чуду поэтического искусства", который остается и через сто лет единственным и недосягаемым истолкованием бессмертной поэмы. "Да, дурно мы понимаем искусство, - заключает художник свой этюд, - не научил нас этому и Пушкин, сам пострадавший и погибший в нашем обществе, кажется, преимущественно за то, что был поэтом вполне и до конца".

   Большой интерес в этом цикле статей "Времени" представляет своеобразная беседа об искусстве, которую редактор журнала вел в 1861 году с Добролюбовым.

   Есть два лагеря в русской эстетике - утилитаристы и сторонники чистой красоты. Добролюбов принадлежит к первым. Ко вторым относится Фет. Достоевский заявляет о своей - третьей - позиции, независимой и всеобъемлющей: он за свободное творчество, за вольную поэтику, за искусство неограниченных возможностей и бесконечных устремлений, приносящее высшую пользу человечеству. Оно совмещает крайние полярности: "Искусство всегда современно и действительно, никогда не существовало иначе и, главное, не может иначе существовать" (подчеркнуто Достоевским). С защитниками "искусства для искусства" Достоевскому не по пути. "Мы именно желаем, чтоб искусство всегда соответствовало целям человека, не разрознивалось с его интересами..."

   Но здесь наступает в трактате Достоевского неожиданный поворот: "Если мы и желаем наибольшей свободы искусству, то именно веруя в то, что чем свободнее оно в своем развитии, тем полезнее оно человеческим интересам. Нельзя предписывать искусству целей и симпатий".

   Но такая "высшая свобода" художника исключает требование непременной актуальности его творчества и близости его созданий к запросам действительности. Достоевский, всегда совмещавший непримиримые крайности в своих политических или религиозных воззрениях, сочетает враждующие контрасты и в своей эстетике. Он, конечно, согласен с утилитаристами, что нельзя поэту в день Бородинского сражения, когда решается вопрос о спасении родины, погружаться в греческую антологию; или в день лиссабонского землетрясения писать стихи: "Шепот, робкое дыханье, трели соловья..." В равной мере он решительно протестует против похода "предводителя утилитаризма в искусстве", Добролюбова, на художественность, на Пушкина и Тургенева. Искусство, заключает Достоевский, "всегда будет жить с человеком его настоящею жизнью... И потому первое дело: не стеснять искусства разными целями, не предписывать ему законов", не стеснять его свободу развития. "Идеал красоты, нормальности у здорового общества не может погибнуть... Красота полезна потому, что она красота, потому что в человечестве - всегдашняя потребность красоты и высшего идеала ее".

   Так своеобразно сочетает Достоевский в своей синтетической эстетике оба противоположных учения о сущности прекрасного. Красота полезна сама по себе, без предвзятых заданий. Первые поэты Франции XVII века Корнель и Расин возродились через столетие и создали стиль Великой французской революции. Такова свободная и совершенная поэзия, потребная человечеству. Таким возведением красоты в абсолютную категорию Достоевский незаметно приближался к теоретикам "чистого искусства" и отходил от принципов материалистической эстетики, которую последовательно развивал в своих статьях молодой критик "Современника".

  

  

   Как и в 40-е годы, Достоевского снова потянуло в кружки и редакции. Он начинает посещать вторники А. П. Милюкова (единственного из друзей его юности, проводившего его 24 декабря 1849 года из Петропавловской крепости в Сибирь). Теперь Милюков был главным редактором журнала "Светоч" и собирал у себя на дому сотрудников своего издания. Здесь бывали А. Н. Майков, В. В. Крестовский, Д. Д. Минаев, Н. Н. Страхов, доктор С. Д. Яновский, Аполлон Григорьев, Я. П. Полонский, Л. А. Мей, Г. П. Данилевский, М. И. Семевский.

   "Первое место в кружке занимал, конечно, Федор Михайлович, - вспоминал Н. Н. Страхов, - он был у всех на счету крупного писателя и первенствовал не только по своей известности, но и по обилию мыслей и горячности, с которою их высказывал...". Когда что-нибудь его особенно возбуждало, он страстно воодушевлялся и возвышал свой тихий голос почти до крика. Запоминались его прекрасные глаза, огромный лоб и простонародные черты лица, озаренные и просветленные вдохновением.

   Направление кружка сложилось под влиянием французской литературы и определялось политическими и социальными вопросами. Художник признавался наставником и руководителем общества. Господствовала теория, требовавшая служения современной минуте. Достоевский ее разделял.

   "Для него главное было подействовать на читателей, заявить свою мысль, произвести впечатление в известную сторону. Важно было не самое произведение, а минута и впечатление, хотя бы и не полное. В этом смысле он был вполне журналист и отступник теории чистого искусства..." {Достоевский в этом вопросе занимал разные позиции в различные эпохи своей деятельности. В начале 60-х годов он верно определял художественность, как "согласье, по возможности полное, художественной идеи с той формой, в которую она воплощена". ("Г-бов и вопрос об искусстве")}.

   Вскоре члены милюковского кружка стали собираться в кабинете Михаила Достоевского на Екатерининском канале, где создавалась новая редакция журнала "Время".

   Достоевский сближается с двумя мыслителями, оказавшими решительное влияние на развитие его философских воззрений. Это были замечательный русский критик Аполлон Григорьев и его ближайший ученик и продолжатель Н. Н. Страхов.

  

   Это был человек исключительной яркости, подлинных творческих вдохновений и смелого эстетического новаторства. Из групп, образовавшихся в редакции "Времени", одна (и едва ли не самая одаренная) "держалась вокруг Аполлона Григорьева, умевшего удерживать около себя молодых людей привлекательными чертами своего ума и сердца, особенно же искренним участием к их литературным занятиям; он умел будить их способности и приводить их в величайшее напряжение". Другую возглавляли Страхов и Достоевский.

   Воспитанник позднего романтизма, Аполлон Григорьев был, несомненно, близок Достоевскому. Почти сверстники по годам, они проходили, развиваясь, через одинаковые умственные движения и увлекались одними и теми же героями и творениями. Критику оставалась всегда близка эпоха его ранних поэтических увлечений, когда юные души были настроены "мрачным, тревожным, зловещим" и увлекались Лермонтовым и Мочаловым.

   Эти увлечения сменились утопическим социализмом, которым интересовался Аполлон Григорьев, ценя поэтическую сторону нового учения, но оставаясь чуждым его политических выводов.

   Став в начале 50-х годов во главе молодой редакции "Москвитянина", он выработал здесь целое течение философской и художественной мысли, оказавшее несомненное влияние на Достоевского послесибирского периода. Это славянофильское направление сказалось в крупнейших работах Григорьева зрелой поры его писаний: статьях о комедиях Островского, о русских народных песнях, о "Дворянском гнезде" Тургенева. Оно легло в основу его монографических статей во "Времени": о Льве Толстом, Некрасове, Шевченко, русском театре, теоретических этюдов: "Народность и литература", "Нигилизм в искусстве", "Наши литературные направления".

   Вместе с Мельниковым-Печерским, Островским и Писемским Аполлон Григорьев выдвигал задачу возрождения национального русского искусства. Их "манифестом" была широко известная по двум позднейшим музыкальным интерпретациям - Балакирева и Глазунова - "Запевка" Мея:

  

   Ох, пора тебе на волю, песня русская,

   Благовестная, победная, раздольная,

   Погородная, посельная, попольная,

   Непогодою-невзгодою повитая,

   Во крови, в слезах крещенная-омытая!..

  

   Систему своей критики Аполлон Григорьев называл органической. "Поэты суть голоса масс, народностей, местностей, глашатаи великих истин и великих тайн жизни, носители слов, которые служат к уразумению эпох-организмов во времени и народов-организмов в пространстве". Такие огромные явления, как народ и эпоха, определяющие деятельность великих поэтов, лежат в основе и критики их творений. "Между искусством и критикой есть органическое родство... и критика стремится быть столь же органическою, как само искусство...". Ее отличительные черты - народность, историчность, художественность, а если исходить из творений Карлейля, которого Григорьев считал своим учителем, то и проникновение в тайну человеческой души, и приоритет нравственных проблем над социальными, и представление о художнике как о вдохновенном ясновидце, пророке, проповеднике. В искусстве следует раскрывать "мысль сердечную" и бороться с "мыслью головной". Такова эта идеалистическая теория, восходящая к учению Шеллинга и придающая в искусстве и критике решающую роль интуиции {Б. Ф. Егоров, Аполлон Григорьев - критик. "Ученые записки Тартуского государственного университета", 1960, вып. 98, стр. 205-206.}.

   Не удивительно, что программные объявления "Времени" строились на основе любимых идей Аполлона Григорьева, то есть народности, ценностей старорусской культуры, родной поэзии и художественного слова, культа искусства, театра, фольклора, музыки, руководящего значения Пушкина и Островского для современной литературы. Все это и объединялось кратким термином "почва", который нередко встречается уже в писаниях Аполлона Григорьева 50-х годов. В журнале Достоевского он отстаивал воззрение на русскую драму как на искусство всенародное: "Театр в наших глазах - дело великое, потому великое, что по сущности своей он должен быть делом народным... Театр должен держаться массою". На этом убеждении основан обширный ряд статей Григорьева о русских актерах середины XIX века, раскрывающих в нем одного из крупнейших русских театральных критиков, оставивших целую галерею портретов таких мастеров нашей сцены, как Мочалов, Каратыгин, Щепкин, Садовский, Мартынов, Никулина-Косицкая.

   В этом, духе и как бы подводя итоги этим изучениям великих артистов России, Достоевский писал в 1864 году: "Соединение с цивилизацией, то есть с нами, произошло у крепостного Щепкина единственно одной непосредственной силой искусства (театр) - вот и вопрос об искусстве и даже о материальной и социальной пользе его".

   Отметим в порядке краткого отступления, что вскоре после возвращения в Петербург сам Достоевский впервые выступает на сцене (впоследствии он славился как художественный чтец). Он горячо откликается на предложение выступить в спектакле Литературного фонда и выбирает в "Ревизоре" роль почтмейстера Шпекина. "Это, - сказал он, - одна из самых высококомических ролей не только в гоголевском, но и во всем русском репертуаре, и притом исполненная глубокого общественного значения..." В спектакле 14 апреля 1860 года он показал себя превосходным комиком, "притом комиком тонким, умеющим вызвать чисто гоголевский смех", как отозвался о его игре режиссер этого необычайного представления П. И. Вейнберг.

   Богатству творческой мысли Аполлона Григорьева вполне соответствовало очарование художественной личности этого "последнего романтика", как он любил называть себя. Один из сотрудников "Времени" оставил характерный портрет этого искреннего и непосредственного человека с открытым взглядом, умным чисто русским лицом и смелостью в суждениях - это было как раз в момент вступления Аполлона Григорьева в редакцию братьев Достоевских:

   "Он жил в небольшой квартире, недалеко от Знаменской церкви. Я застал у него несколько до тех пор незнакомых мне лиц и в том числе А. А. Фета. Гости пили чай, а хозяин в красной шелковой рубашке русского покроя, с гитарой в руках пел русские песни. Голос у Аполлона Александровича был гибкий и красивый, и ему придавали особую красоту какая-то задушевность в чувстве и тонкое понимание характера нашей народной поэзии. На гитаре играл он мастерски..."

   Как-то во время одного из их споров Страхов возразил ему: "Я не согласен с тобой, но возможно, что ты более прав..."

   "Прав я или не прав, - перебил он меня, - этого я не знаю: я - веяние". Так любил он называть направления, школы и течения современного искусства.

   Страхов заканчивает свой мемуар об этом друге-учителе беглым и выразительным портретом:

   "Григорьев имел прекрасную наружность, поражавшую соединением силы и грации; в нем действительно была грандиозность, так шедшая к его напряженной натуре. Серые глаза, небольшие, но замечательно далеко расставленные один от другого, имели необыкновенный блеск, поразивший меня, когда я его увидел в первый раз. Нос орлиный. Руки, с которыми он обращался крайне небрежно, были малы, нежны и красивы, как у женщины".

   Таков был один из сильнейших и даровитейших сотрудников Достоевского в эпоху издания его журналов.

  

  

   На пороге новой главы биографии Достоевского жизнь улыбнулась ему светлым лирико-драматическим эпизодом: с ним подружила молодая, талантливая, привлекательная русская актриса, очень живая и остроумная, превыше всего ценившая общество знаменитых артистов и писателей. Ее звали Александрой Ивановной Куликовой, она вышла замуж за актера Шуберта, фамилию которого и сохранила навсегда, хотя вскоре ее мужем по второму браку стал врач Степан Дмитриевич Яновский, тот самый, который дружил с Достоевским в 40-х годах и тогда же лечил его. Теперь он познакомил старинного приятеля и пациента со своей молодой интересной женой, с которой постоянно появлялся в литературно-музыкальном салоне Михаила Михайловича Достоевского, на концертах, среди танцев и оживленных бесед.

   В своих известных мемуарах Александра Ивановна избегает подробно описывать свои отношения с Достоевским.

   Но очень значительны ее беглые упоминания имени великого романиста, ставшего ее другом в зимние и весенние месяцы 1860 года.

   "Ф. М. Достоевский очень ко мне привязался. Он все жалел, что играют только вздор, уговаривал взяться за серьезные роли. Да какие?.. Просила Дружинина переделать "Полиньку Сакс", он не брался; говорил Достоевский о "Неточке Незвановой"... Я томилась, скучала, и мне захотелось переехать в Москву... Я переговорила с мужем, он согласился меня отпустить. Окружающие одобряли мой план, особенно поддерживал Ф. М. Достоевский".

   Это едва ли оставляет сомнение в искреннем чувстве Достоевского к Александре Ивановне Шуберт. Ее муж, чиновник врачебного ведомства, не мог ни увлечь, ни заинтересовать ее своей добродушной, но заурядной личностью. Поэт Плещеев довольно метко охарактеризовал этого слащавого ритора в письме к Достоевскому от 23 марта 1860 года, то есть как раз в момент конфликта в семье Яновских: "Я думаю, жить с Яновским скука - ведь это все равно, если бы кого-нибудь осудили всю жизнь не есть ничего, кроме клубничного варенья". Ее же всегда влекло к писателям. У Щепкина она видела его друзей-литераторов. Встречалась в Одессе с Гоголем. Знала крупнейших драматургов.

   Но Достоевский с его героической судьбой был для нее интереснее всех. Он был в полном расцвете творческих сил. В своих письмах он сообщает ей о работе над "Униженными и оскорбленными", о задуманном журнале, о своих драматургических замыслах.

   Это обращает нас к артистической биографии Шуберт, без которой останется во многом непонятной история ее дружбы с Достоевским.

  

   Александра Ивановна была дочерью крепостных и росла среди дворовых. Это рано сообщило ей демократичность взглядов на жизнь, неприязнь к дворянству и сочувствие простому народу. "Почти все составившие гордость русского драматического театpa, оперы и музыки были из крепостных", - таково ее основное убеждение.

   Александре Шуберт шел двадцать третий год, но она уже считалась лучшей русской "инженю", то есть исполнительницей ролей наивных и влюбленных девушек. С первых же шагов на сцене ей предсказывали будущность знаменитой Варвары Асенковой. Но она пошла своим путем и выработала свой стиль даже для водевильного амплуа.

   Юная Сашенька Куликова считалась любимой ученицей Щепкина, от которого восприняла черты сценического реализма. Она высоко ценила и своего любимейшего партнера - "грустного комика" Мартынова с его тонким лирическим раскрытием страданий запуганного и бесправного "маленького человека". Новая школа художественной правды внушила ей отвращение к рутинным эффектам и сообщила ее игре пленительную безыскусственность трактовки и взволнованную жизненность интонаций. Когда Шуберт назвала как-то Достоевского сердцеведом, он отверг такое высокое признание: "Не принимаю вашего слова на свой счет; какой я сердцевед перед вами!" Это было, как увидим, совершенно искренне.

   В то время и несколько позже, в 60-х годах, Шуберт удалось дать ряд выдающихся образов в серьезной комедии, иногда и в драме: Лиза в "Горе от ума", Агнесса в "Школе жен" Мольера, Марья Андреевна в "Бедной невесте" Островского, несколько позже - и мистрис Квикли из "Виндзорских проказниц" Шекспира. Это уже требовало уверенной психологической живописи, лиризма и юмора.

   Все это объясняет увлечение Достоевского. Его письма к Шуберт очень нежны, и заботливы, он интересуется всей жизнью своей новой знакомой, стремится быть полезным во всех ее делах, особенно в ее художественной деятельности.

   "Писал я к Плещееву и напоминал ему, чтоб он непременно возвестил об ваших наступающих дебютах в "Московском вестнике". Я даже написал ему, как, по моему мнению, можно охарактеризовать ваш талант... Вы не поверите, как бы я желал быть на ваших первых дебютах".

   Достоевский даже собирается с этой целью выехать непременно в Москву. Он отговаривал молодую актрису от участия в ходовом репертуаре и поддерживал ее желание работать над серьезными ролями:

   "Если б у меня был хоть малейший талантишка написать комедийку, хоть одноактную, я бы написал для вас. Хочу попробовать. Если удастся (решат другие), то поднесу ее вам в знак моего глубочайшего уважения..."

   Есть и более откровенные признания, свидетельствующие об искреннем увлечении:

   "Очень бы желал заслужить вашу дружбу. Вы очень добры, вы умны, душа у вас симпатичная, дружба с вами хорошее дело. Да и характер ваш обаятелен: вы артистка; вы так мило иногда смеетесь над всем прозаическим, смешным, заносчивым, глупым, что мило становится вас слушать".

   Сквозь вынужденную сдержанность письма к замужней женщине и видной артистке прорываются нотки сердечной взволнованности:

   "Прощайте. Целую еще раз вашу ручку и искренне от всего сердца желаю вам всего, всего самого светлого, беззаботного, ясного и удачного в жизни. Ваш весь, уважающий вас бесконечно Ф. Достоевский".

   Здесь нет преувеличений. Отзывы Достоевского подтверждаются многими современниками. В. Н. Давыдов, считавший себя учеником Шуберт, признавал ее исключительно талантливой женщиной и редким человеком. "Она зорко следила за всею русскою жизнью, к искусству относилась серьезно и театр любила глубоко... Умная от природы, она отличалась тонкостью воспитания, была уступчива, скромна и любвеобильна..." Ее советы и указания высоко ценили начинающие и еще совсем юные Стрепетова, Савина, Варламов. За эту учительную связь с молодыми Шуберт в 70-х годах шутливо называли "консерваторией".

  

   В марте 1860 года Шуберт решается на разрыв с мужем. Она принимает ангажемент в Малый театр и переезжает в Москву, где может свободно встречаться с близким человеком, который открыто поддерживает этот план. В письме от 12 июня 1860 года Достоевский подробно передает А. И. Шуберт разговор, который он имел наедине с ее мужем. Степан Дмитриевич развивал мысль, что жена его не способна жить и вести хозяйство одна и что ему придется переселиться в Москву, чтоб устроить ее жизнь.

   - Однако наладить свой дом не так уж трудно, - возразил Достоевский, - особенно при некоторых средствах, какие дает вашей супруге хорошее жалованье от театра.

   - Нет, я непременно перееду в Москву, где мне предлагают место старшего врача в госпитале, - настаивал Яновский с какой-то личной раздражительностью против Достоевского, уже готового переехать в свой родной город. - А если бы это не удалось, то верну жену из Малого театра в Петербург, в Александринку.

   - Вы, кажется, хотите лишить замечательную артистку ее театральной деятельности?

   - А что же делать, если это потребуется?

   - Да ведь это все равно, что отнять у человека свет, воздух, солнце. Неужели вы на это решитесь?

   - А вот живет же Мичурина {Вера Васильевна Мичурина-Самойлова (1824-1880) - драматическая актриса, выступавшая в репертуаре Грибоедова, Тургенева, Мольера, Шекспира. В 185