Достоевский Федор Михайлович - Леонид Гроссман. Достоевский

3 году оставила сцену, выйдя замуж за военного.} без театра. Играть можно и на домашних сценах.

   - Да ведь это же тиранство! На месте Александры Ивановны я бы вам не подчинился.

   - Да законы-то обязывают: она не может меня ослушаться.

   - Неужели же вы способны в таком деле прибегать к законам? Признаюсь, не ожидал этого от вас, с вашими гуманными правилами и убеждениями.

   - Ну, до этого, конечно, не дойдет, я говорил про крайний случай. Но что-то слишком уж вы защищаете Александру Ивановну. Вы, видно, беспрерывно переписываетесь с нею - она явно живет вашими советами. И доверяете вы ей больше, чем мне. Вы изменили мне в дружбе. Она прямо сказала мне в Москве: "Ты не знаешь еще Достоевского, он вовсе не друг тебе".

   Поставленный между двух огней Федор Михайлович пытается разъяснить молодой женщине сложность положения.

  

   Степан Дмитриевич "знает, что вы мне многое доверили и сделали мне честь, считая мое сердце достойным вашей доверенности; знает, что я и сам горжусь этой доверенностью... и, кроме того, симпатизирую во всей этой семейной истории более вам, чем ему; что я и не скрыл от него, не соглашаясь с ним во многом, а тем самым отстаивал ваши права".

  

   Достоевский замечает, что доктор Яновский ревнует к нему свою жену: он считает, "что я в вас влюблен...".

   На столе у Яновского стоял большой портрет его жены: это была "маленькая худенькая брюнетка с густыми чудными волосами (так описывает ее несколько позже М. Г. Савина), с мелкими, но правильными чертами и небольшими чрезвычайно живыми глазами". Внешность замечательно соответствовала основному амплуа артистки - ролям "семнадцатилетних". Портрет невольно привлекал к себе серьезностью и задумчивой грустью выражения. Чувствовалась не столько водевильная "актерка" с веселой бойкостью манер и мимики, сколько исполнительница классической комедии и лирической драмы. Достоевский, видимо, не мог оторваться от этого дорогого ему лица.

   "Увидя ваш портрет у него на столе, я посмотрел на него. Потом, когда я другой раз подошел к столу, ...он, говоря со мной, вдруг перевернул ваш портрет так, чтоб я его не видал. Мне показалось это ужасно смешно, жест был сделан с досадой..."

  

   Достоевский советует жене этого ревнивца разъехаться с ним: "Вам вместе не житье, а мука".

   Но вскоре жизнь заставляет его изменить сложившуюся ситуацию. Достоевскому необходимо действовать осторожно, точно и верно, чтоб прервать свой опасный роман, ничем не задевая известную артистку и жену своего друга:

  

   "Увижу ли я вас, моя дорогая? В июле я буду, наверно, в Москве. Не удастся ли нам с вами поговорить по сердцу? Как я счастлив, что вы так благородно и нежно ко мне доверчивы; вот так друг! Я откровенно вам говорю: я вас люблю очень и горячо, до того, что сам вам сказал, что не влюблен в вас, потому что дорожил вашим правильным мнением, и боже мой как горевал, когда мне показали, что вы лишили меня вашей доверенности; винил себя. Вот мука-то была! Но вашим письмом вы все рассеяли, добрая моя бесконечно. Дай вам бог всякого счастья! Я так рад, что уверен в себе, что не влюблен в вас! Это мне дает возможность быть еще преданнее вам, не опасаясь за свое сердце. Я буду знать, что я предан бескорыстно..."

  

   Актриса слишком много рассказала своему мужу об отношениях Достоевского к ним обоим. Писатель, видимо очарованный перед тем прелестной Агнессой, воздержался от упреков или ссор и предпочел внешнюю безукоризненность прощального объяснения, при твердом заявлении о свободе своего сердца и бескорыстности своей преданности. Характерно уже начало объяснения: "С наслаждением прочел я ваше письмо, тем более что уже не думал более получать от вас писем". Весь ответ Достоевского - замаскированный разрыв с его корреспонденткой при безупречной любезности его обращения к ней. На этом их отношения завершились навсегда.

   Комедийная актриса, блеснувшая на горизонте Достоевского, только что возвратившегося из Сибири, оставила след в его сердечной памяти. М. Г. Савина рассказывала, что когда Достоевский впервые увидел ее в роли Верочки в "Месяце в деревне", то после спектакля с восторгом воскликнул:

   - Вы хороши, как хороша была в таких ролях Шуберт!..

   Это имя, видимо, оставалось для него высшей похвалой.

   Около полувека хранила у себя Александра Ивановна три письма к ней Достоевского и лишь незадолго до смерти рассталась с ними. Она скончалась в Москве в 1909 году восьмидесяти двух лет от рождения. Похороны ее прошли тихо и незаметно. Новому поколению актеров и зрителей ее имя ничего не говорило. Но от первых русских артистов того времени: Савиной, Давыдова и Варламова - был возложен на гроб венок с надписью: "Незабвенной учительнице".

  

  

   Из главных сотрудников "Времени" наиболее близким Достоевскому был Н. Н. Страхов. По образованию естественник и математик, по профессии гимназический учитель, по научному званию магистр зоологии, он только теперь, то есть в 1860 году, когда его мечты о профессорской кафедре не осуществились, обратился к литературной деятельности.

   Молодой натурфилософ считал себя в журналистике учеником Аполлона Григорьева и приверженцем программы Достоевского. Отсюда его разработка проблем органической критики, "почвы", обновленного славянофильства, идеалистической эстетики наряду с неутомимой полемикой против материалистической философии и революционного действия. Настойчивость в идейной борьбе и навыки ученого в критике враждебных течений сообщили его публицистике злободневный интерес. Достоевский подпал под влияние его обобщающего анализа, выраженного в изящной научной прозе.

   "Страхову кланяйся особенно, - пишет он брату из Турина осенью 1863 года, - скажи ему, что я с прилежанием славянофилов читаю и кое-что вычитал новое".

   Ознакомившись со статьей Страхова о "Преступлении и наказании", Достоевский заявил ему: "Вы один меня поняли".

   В 1873 году он заверяет Страхова: "Половина моих взглядов - ваши взгляды".

   Страхов застает Достоевского в кружке литераторов, где политико-социальные вопросы всецело поглощали чисто художественные. Первою обязанностью писателя здесь признавалось прилежное наблюдение за развитием общества и подчинение вечных и общих интересов временным и частным. Вопрос о влияниях среды господствовал над всеми соображениями об автономном развитии нравственной личности, и публицистика ложилась в основу художественного творчества. По свидетельству Страхова, Достоевский в ту пору был всецело проникнут этим общим направлением своего кружка. И если в нем под спудом этих текущих доктрин и бродило уже иное, самостоятельное воззрение на миссию художника и сущность творчества, оно еще оставалось совершенно незаметным даже для такого зоркого наблюдателя, как критик "Времени".

   В редакцию Достоевских этот начинающий литератор принес совершенно новую струю. Страхов перешел к "социологам" из тесного литературного объединения, в котором господствовало поклонение науке, поэзии, музыке, Пушкину, Глинке. В своем маленьком кружке он выработал воззрение на свободу художника и неуклонно придерживался этой теории немецкой философии, проникшей к нам еще при жизни Пушкина. Читая Достоевскому свои статьи еще в рукописях, постоянно беседуя и споря с ним на эстетические темы, знакомя его со многими европейскими учениями, Страхов мог увлечь его своей глубокой верой в верховный смысл творческой свободы художника. По многим своим духовным влечениям склонный воспринять эту веру, Достоевский действительно проникся ею и до конца сохранял следы воздействий на свое миросозерцание поэта-мыслителя Аполлона Григорьева и логика-эстета Страхова.

   В критическом наследии этого ведущего сотрудника "Времени" сохранились действительно мастерски написанные статьи: об "Отцах и детях", о "Войне и мире", о Герцене, Пушкине. При отсталости своих идеологических ориентации воинствующего "почвенника" Страхов остается в плену реакционных положений, но при этом все же показывает себя серьезным исследователем крупнейших явлений русской духовной и словесной культуры (толкуемых, конечно, очень своеобразно и односторонне). Впрочем, при оценке научного мировоззрения Страхова не следует забывать, что он был убежденным гегельянцем и основой своих исследований признавал диалектический метод. Как известно, писания этого русского мыслителя высоко ценил Л. Н. Толстой, долгие годы переписывавшийся и лично общавшийся с ним. Достоевский впервые узнал Страхова на самой заре его деятельности и не раз признавал его впоследствии своим единомышленником и соратником.

   Несмотря на преимущественно умственный характер их дружбы, чувство взаимного расположения переходит у них подчас в настоящую привязанность. После припадков падучей, в невыносимо угнетенном настроении Достоевский, тяготясь самыми близкими людьми, чувствует себя легко только в обществе Страхова. Они постоянно встречаются для дружеских бесед, рядом работают в редакции, совершают вдвоем загородные прогулки, вместе путешествуют за границей и с одинаковым жаром независимо от обстановки - в библиотечной келье ученого, у редакционного стола "Времени", в женевских кофейнях и флорентийских локандах - ведут те бесконечные" возбужденные и волнующие разговоры, которые Страхов признает лучшими в своей жизни.

  

   С середины 70-х годов наступило взаимное охлаждение. Какой-то невыясненный эпизод навсегда портит их отношения. Страхов глухо упоминает в своих биографических материалах о какой-то подозрительности Достоевского.

   Только после опубликования письма Страхова к Толстому, этого беспримерного письма-обвинения, где автор дает убийственную характеристику личных черт Достоевского, выяснилось, что этот сотрудник совсем не был другом своего редактора, относился к нему враждебно и сумел тяжело и расчетливо отомстить ему за какие-то их разногласия и расхождения.

   После смерти Достоевского Страхов предложил его вдове поручить ему, Страхову, написать для первого посмертного издания сочинений Федора Михайловича биографию писателя за 1860-1881 годы, когда критик-философ близко знал и постоянно общался с редактором "Времени", "Эпохи", "Гражданина" (первую часть этой работы, то есть до 60-х годов, написал Орест Миллер). Построенное в жанре мемуаров и озаглавленное "Воспоминания о Ф. М. Достоевском Н. Н. Страхова" это жизнеописание является ценным первоисточником для биографии великого романиста. Написанное сейчас же после смерти писателя и вышедшее в 1883 году, оно дает ряд ярких, глубоких и даже восторженных характеристик, из которых выступает в неопровержимых и достоверных чертах портрет великого писателя в самую важную пору его деятельности.

   А между тем в момент выхода этой книги Страхов в письме к Л. Н. Толстому от 26 ноября 1883 года отрекается от своего труда о Достоевском:

   "Все время писания я был в борьбе, я боролся с подымавшимся во мне отвращением, старался подавить в себе это дурное чувство... Я не могу считать Д. ни хорошим, ни счастливым человеком (что, в сущности, совпадает). Он был зол, завистлив, развратен, и он всю жизнь провел в таких волнениях, которые делали его жалким и делали бы смешным, если бы он не был при этом так зол и так умен. Сам же он, как Руссо, считал себя лучшим из людей и самым счастливым. По случаю Биографии я живо вспомнил все эти черты. В Швейцарии, при мне, он так помыкал слугою, что тот обиделся и выговорил ему: "Я ведь тоже человек". Помню, как тогда же мне было поразительно, что это было сказано проповеднику гуманности и что тут отозвались понятия вольной Швейцарии о правах человека".

   Переходя к теме пороков и чувственности, обычной в произведениях Достоевского, Страхов утверждает, что "у него не было никакого вкуса, никакого чувства женской красоты и прелести. Это видно в его романах. Лица, наиболее на него похожие, - это герой "Записок из подполья", Свидригайлов в "Преступлении и наказании" и Ставрогин в "Бесах". Исповедь этого героя, по утверждению Страхова, носит автобиографический характер.

   "При такой натуре он был очень расположен к сладкой сентиментальности, к высоким и гуманным мечтаниям, и эти мечтания - его направление, его литературная муза и дорога. В сущности, впрочем, все его романы составляют самооправдание, доказывают, что в человеке могут ужиться с благородством всякие мерзости.

   Это был истинно несчастный и дурной человек, который воображал себя счастливцем, героем и нежно любил одного себя.

   Вот маленький комментарий к моей Биографии; я бы мог записать и рассказать и эту сторону в Д., много случаев рисуются мне гораздо живее, чем то, что мною описано, и рассказ вышел бы гораздо правдивее; но пусть эта правда погибнет, будем щеголять одной лицевою стороною жизни, как мы это делаем везде и во всем".

   Письмо Страхова было впервые опубликовано через тридцать лет после его написания, в 1913 году. Быть может, не будет лишним рассказать, как реагировала на эту публикацию Анна Григорьевна. Это было зимою 1916/17 года. В одной из бесед со мною о Достоевском жена его заговорила о своей исключительно счастливой жизни и высказалась о своем чувстве к покойному мужу.

   "Конечно, и мне знакомы тяжелые удары. Последний из них постиг меня сравнительно недавно, - заметно омрачается Анна Григорьевна, переходя к тяжелому впечатлению своей старости. - Вы можете себе представить, - продолжает она с заметным волнением, - какое ужасное впечатление произвело на меня несколько лет назад опубликование письма Страхова, в котором он называет Федора Михайловича злым и развратным человеком и обвиняет его в преступлении против нравственности. У меня потемнело в глазах от ужаса и возмущения. Какая неслыханная клевета! И от кого же она исходит? От нашего лучшего друга, от постоянного нашего посетителя, свидетеля на нашей свадьбе - от Николая Николаевича Страхова, который просил меня после смерти Федора Михайловича поручить ему написать биографию Достоевского в посмертном издании его сочинений. Если бы Николай Николаевич был жив, я, несмотря на мои преклонные годы, немедленно бы отправилась к нему и ударила бы его по лицу за эту низость".

   Бледные щеки Анны Григорьевны заливает при этих словах румянец негодования.

   Глаза загораются молодым огнем, голос звенит от возмущения и обиды. В эту минуту из-за ее благообразного облика милой старушки явственно выступает образ молодой женщины, по известному портрету-заметке Виктора Боброва на полях лучшего гравюрного изображения Достоевского. Тот же пристальный горящий взгляд вспыхивает под четко очерченными бровями.

   "Я решила тогда не выступать с опровержением в печати. Но ответ Страхову я даю в моих "Воспоминаниях" - книге, которая увидит свет только после моей смерти. Она объяснит многое в личности моего покойного мужа. Мне хотелось бы повторять всем то, что я ответила Льву Толстому на его вопрос: "Какой человек был Достоевский?" - "Это был, - ответила я, - самый добрый, самый нежный, самый умный и великодушный человек, каких я когда-либо знала... И недавно мне пришлось повторить это в совершенно других обстоятельствах".

   И Анна Григорьевна с улыбкой передает эпизод, которому, видимо, придает значение.

   "Вы знаете, что в Мариинском театре готовятся теперь к постановке оперы начинающего композитора Прокофьева на сюжет повести Достоевского "Игрок". Молодой музыкант не осведомился об авторских правах нашей семьи, и нам пришлось заявить об этом. Дело уладилось. Но в прошлое воскресенье маэстро нанес мне визит, чтобы лично загладить ошибку. Он привез мне партитуру своей оперы с авторским посвящением. В обмен он попросил меня написать что-либо в его альбом. Напрасно я отказывалась, пришлось уступить его настояниям. Но когда я уже взялась за перо, мой гость заявил мне: "Должен предупредить вас, Анна Григорьевна, что альбом этот посвящен исключительно солнцу. Здесь можно писать только о солнце". И знаете, что я написала?"

   Я вспомнил об излюбленных Достоевским косых лучах заходящего солнца, о большом, пышном и славном закате в рассказе юродивой, о закатывающемся солнце у английского собора в "Подростке".

   "Нет, - сказала мне Анна Григорьевна, - я просто написала: "Солнце моей жизни - Федор Достоевский. Анна Достоевская".

   Нужно было слышать, с какой сияющей гордостью и счастьем произнесла спутница Достоевского эти слова, чтобы понять, какая глубокая жизненная правда дышала в них.

   Несмотря на свои преклонные годы, Анна Григорьевна отдалась специальной работе по тщательному анализу письма Страхова. Она собрала много фактов и аргументов для опровержения этого тяжелого и бездоказательного обвинения. С ней нельзя не согласиться в основном и главном. Зачем действительно, не уважая до такой степени человека, о котором взялся писать, Страхов не отказался от этого труда? Случай с кельнером в Швейцарии свидетельствует не о "злости" Достоевского, а лишь о его болезненной раздражительности. Мог ли бы "человек со злым сердцем, любивший одного себя", принять трудные денежные обязательства о судьбе многочисленных родных (после смерти брата)? Кому мог завидовать Достоевский в современной да и в классической литературе? О Толстом, Гончарове, Некрасове, Тургеневе сохранились его восторженные отзывы. По характеру своего дарования Достоевский писал много о преступлениях, о жестокостях и злых страстях. Допустимо ли придавать этому автобиографический характер? Неужели художник не может изобразить убийцу, не совершив кровопролития? Дает ли основание материальная и бытовая обстановка жизни Достоевского, всегда нуждавшегося, всегда сверх сил трудившегося, предполагать возможность свершения им ставрогинских преступлений?

   Обвинение Страхова тем-то и глубоко аморально, что фактически или документально оно не поддается опровержению.

  

  

   "Время" открывалось в 1861 году новым романом "Униженные и оскорбленные". Уже заглавие этой вещи возвещало ее основную тему, жанр и стиль. Это был возврат Достоевского к социальному роману, но разработанному в отличие от "Бедных людей" во многих планах и с одной центральной фигурой демонического героя, оказывающего влияние на судьбы всех неповинных и страдающих персонажей этой пасмурной драмы большого города. Фабула строилась на контрастах пороков и добродетелей, сообщающих повышенную остроту сюжету.

   Историю одной несчастной любви читали с увлечением, но критика отмечала наряду с отдельными высокими достижениями незаконченность плана и отдаленность фабулы от жизни. Добролюбов признал эту книгу лучшим литературным явлением года по высокогуманному идеалу автора и его проникновенной боли о человеке, но в целом ставил ее ниже эстетической критики. Рецензент другого направления, Аполлон Григорьев, так же решительно отмечал в новом романе непримиримые художественные контрасты. "Что за смесь удивительной силы чувства и детских нелепостей роман Достоевского!" Беседа с князем в ресторане фальшь, "князь - это просто книжка", Катя и Алеша - "детское сочинение", Наташа - резонерка, но зато "какая глубина в создании Нелли!..". "Вообще, что за мощь всего мечтательного и исключительного и что за незнание жизни!"

   Отзывам этим никак нельзя отказать в зоркости и меткости. Но их следует восполнить решением вопроса об исканиях писателя, стоявшего в то время на распутье. Он не перестает экспериментировать в поисках жанра, который долгое время ему не дается (иногда по чисто внешним причинам, например незаконченная "Неточка Незванова"). Возобновляя через десять лет свою деятельность, Достоевский решает испробовать свои силы в жанре общественного романа Эжена Сю, получившего наименование романа-фельетона.

   Это означало, что роман предназначался для большой ежедневной печати, в которой он публиковался в течение года небольшими отрезками. Это предполагало особую выкройку каждого куска с подъемом интереса в конце, с театральными эффектами, с прерванными кульминациями, с условными и упрощенными типами, вычерченными плакатно. Раздробленный роман превращался в текущий газетный фельетон, легко воспринимаемый читателем.

   Некоторые приемы романа-фельетона свойственны многим произведениям Достоевского. Но самый тип романной "мелодрамы" наиболее ощутим в "Униженных и оскорбленных". По всем правилам эпопеи приключений Достоевский группирует героев на противоположных позициях духовной просветленности и нравственного падения, окутывая тайной главные события, изображая злодея-аристократа рядом с его смиренными и благородными жертвами, рисуя подонки большого города рядом с такими цветами в подвалах, как Нелли. К концу рассказа она оказывается родной дочерью князя Валковского, погубившего ее мать. Здесь ощущаются сюжетные ходы "Парижских тайн" Сю, где прелестная девушка, брошенная в нищету и притоны большого города, оказывается дочерью князя Герольштейнского, под конец спасенной отцом от столичного "дна", но вскоре угасающей от медленной болезни. В истории безжалостной эксплуатации петербургской девочки чудовищною Бубновою отразились некоторые черты из истории той же Флер-де-Мари, которую истязают содержательницы притонов - Людоедка и Сова. В своей юной героине Сю хотел изобразить женщину, сохранившую душевную чистоту среди окружающего ее страшнейшего разврата. Достоевский оценил драматизм и поэзию такого замысла.

   Изложение в "Униженных и оскорбленных" ведется нервно и отрывисто, с присущими роману-фельетону неожиданными поворотами интриги и ударными заключениями частей и глав. Характерно завершение эпизодов в роковые мгновения, на переломе событий, в моменты высших потрясений, непредвиденных ударов, крайней встревоженности героев и заинтересованности читателей: "Он был как в исступлении. Я придвинул ей кресла. Она села. Ноги ее подкашивались". "Я вскрикнул от ужаса и бросился вон из квартиры". "Судороги пробежали по лицу ее, и она в страшном припадке упала на пол..." Все это характерные финалы прерывающихся глав романа-фельетона.

   Достоевский следует и общим принципам поэтики этого романического рода. Эжен Сю заявлял, что его эпопея не произведение искусства, что "Тайны Парижа", с художественной точки зрения, - дурная книга, но она хороша по своим моральным задачам. Правильнее было бы сказать - по своему сюжетному интересу и общественной актуальности.

   В такой манере быстрого и горячего рассказа, неотделанного, но впечатляющего и увлекательного, написаны и "Униженные и оскорбленные". Достоевский отчасти соглашался со своими критиками. "Я написал фельетонный роман", в нем "выставлено много кукол, а не людей", "в нем ходячие книжки, а не лица, принявшие художественную форму". Но автор верил, что в его создании будет поэзия, два-три горячих и сильных места; что два характера окажутся верными и художественными. "Вышло произведение дикое, - заключает Достоевский, - но в нем есть с полсотни страниц, которыми я горжусь..."

   "Верным характером" был поэтически обаятельный образ Нелли.

   Достоевский углубляет традиционные черты погибающей девочки и раскрывает социальные корни ее душевной драмы.

   Это превосходный этюд в детской портретной галерее Достоевского. Но он не встретил признания критиков.

   Несомненно, что некоторое недоумение рецензентов объяснялось парадоксальностью формы, избранной Достоевским. За время десятилетнего изгнания автора "Двойника" в русской литературе утвердился критический реализм, создавший новые типы повестей и романов. Уже появились "Детство и отрочество", "Дворянское гнездо" и "Накануне", "Обломов" и "Губернские очерки". Роман-фельетон 40-х годов представлялся публицистам-шестидесятникам изжитой и отошедшей формой.

   В дальнейшем сам Достоевский уже никогда не вернется к цельному типу романа-фельетона, который лишь частично сохранится в его композициях.

  

   В середине мая 1862 года Достоевский нашел в ручке замка своей входной двери поразившее его революционное воззвание. Это была, по его позднейшему определению, "одна из самых замечательных прокламаций из всех, которые тогда появлялись". Она называлась "Молодая Россия" и призывала к немедленному социальному перевороту:

   "Скоро, скоро наступит день, когда мы распустим великое знамя, знамя будущего, знамя красное и с громким криком: "Да здравствует социальная и демократическая республика русская!"- двинемся на Зимний дворец истребить живущих там..."

   Россия вступает в революцию, возвещал голос неизвестных авторов. Возникает непримиримая битва между двумя партиями, разделяющими страну.

   Одна из них, императорская, состоит из помещиков, купцов, чиновников и царя. Она владеет землей, капиталами и войсками. Этим государственным силам противостоят нищие, ограбленные, безоружные крестьяне. Это и есть народная партия.

   "Сегодня забитая, засеченная, она завтра встанет вместе с Разиным за всеобщее равенство и республику русскую, с Пугачевым за уничтожение чиновничества, за надел крестьян землею. Она пойдет резать помещиков, как было в восточных губерниях в 30-х годах, за их притеснения; она встанет с благородным Антоном Петровым {Предводитель крестьянского восстания в селе Бездна Казанской губернии, схваченный войсками генерала Апраксина и расстрелянный по приговору военно-полевого суда 19 апреля 1861 года. Достоевский называет его имя в черновиках к "Бесам".} - и против всей императорской партии".

   Восставшая Россия потребует федеративной республики, перехода всей власти к национальному собранию, обобществления фабрик, предоставления политических прав женщинам, уничтожения монастырей, отмены семьи и брака.

   Может случиться, что все дело кончится истреблением императорской фамилии - какой-нибудь сотни людей. Но не лишено вероятия, что на спасение этой сотни людей встанет вся императорская партия.

   "В этом... случае, с полною верою в себя, в свои силы, сочувствие к нам народа, в славное будущее России, которой выпало на долю первой осуществить великое дело социализма, мы издадим один крик: "В топоры", - и тогда... бей императорскую партию, не жалея, как не жалеет она нас теперь, бей на площадях, если эта подлая сволочь осмелится выйти на них, бей в домах, бей в тесных переулках городов, бей на широких улицах столиц, бей по деревням и селам!"

   Этот листок возмутил и расстроил Федора Михайловича. На фоне пожаров, охвативших в те дни Петербург, "Молодая Россия" прозвучала для него зловеще. Достоевский решает обратиться к вождю революционной партии - Чернышевскому. В тот же день перед вечером он посещает его.

   "Я застал Николая Гавриловича совсем одного, даже прислуги никого дома не было, и он отворил мне сам. Он встретил меня чрезвычайно радушно и привел к себе в кабинет.

   - Николай Гаврилович, что это такое? - вынул я прокламацию.

   Он взял ее как совсем незнакомую ему вещь и прочел...

   - Неужели вы предполагаете, что я солидарен с ними, и думаете, что я мог участвовать в составлении этой бумажки?

   - Именно не предполагал, - отвечал я, - и даже считаю ненужным вас в том уверять. Но, во всяком случае, их надо остановить во что бы ни стало. Ваше слово для них веско, и уж, конечно, они боятся вашего мнения.

   - Я никого из них не знаю {Чернышевский действительно не был причастен к "Молодой России" и отрицательно отнесся к ней. Вызов, брошенный старому миру авторами прокламации, он считал скороспелым и поэтому вредным для дела. Чернышевский был противником заговорщической тактики, принципы которой развивал П. Г. Заичневский в прокламации. Чернышевский не мыслил революция без решающего участия народных масс. Известно, что московский кружок по выходе "Молодой России" отправил Чернышевскому несколько экземпляров, но Чернышевский сухо встретил посланного и отказался принять доставленные экземпляры. Есть также сведения, что по поручению Чернышевского А. А. Слепцов ездил в Москву к П. Г. Заичневскому и советовал "смягчить впечатление", произведенное "Молодой Россией". Кроме того, известна прокламация "Предостережение", не успевшая увидеть света, которая поправляла "Молодую Россию".}.

   - Уверен и в этом. Но вовсе и не нужно их знать и говорить с ними лично. Вам стоит только вслух где-нибудь заявить ваше порицание, и это дойдет до них.

   - Может, и не произведет действия. Да и явления эти, как сторонние факты, неизбежны.

   - И, однако, всем и всему вредят.

   Тут позвонил другой гость, не помню кто. Я уехал".

   Об этой встрече вспоминал в 1888 году и Н. Г. Чернышевский. По его рассказу, Достоевский просил его повлиять на поджигателей, так как допускал, что пожары в Петербурге вызваны революционерами {Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. I, стр. 777.}. Можно предположить, что в беседе Ф. М. Достоевского и Н. Г. Чернышевского речь шла и о пожарах и о прокламациях.

  

   Пожары в Петербурге вспыхнули 16 мая 1862 года (как полагают теперь исследователи, в результате правительственной провокации). Дни стояли сухие и жаркие, пламя с необыкновенной быстротой перебрасывалось на соседние здания и охватывало целые кварталы. 22 и 23 мая наступили страшные дни, когда выгорели Большая и Малая Охта и огромная часть Ямской. В конце мая были уничтожены Толкучий рынок, Апраксин и Щукин дворы с тысячами лавок. Домов и товаров погибло на многие миллионы. Невозможно было определить всю массу обездоленного люда.

   "Пожары наводили ужас, который трудно описать, - свидетельствует Страхов. - Помню, мы вместе с Федором Михайловичем отправились для развлечения куда-то на загородное гуляние. Издали, с парохода, видны были клубы дыма в трех или четырех местах, подымавшиеся над городом. Мы приехали в какой-то сад, где играла музыка и пели цыгане. Но как мы ни старались позабавиться, тяжелое настроение не проходило, и я скоро стал проситься домой".

   Современные гравюры (например, во французском журнале "Illustration", куда прислал из Петербурга свой рисунок художник А. Кузнецов) дают поистине потрясающее зрелище многоэтажных домов в центре города, охваченных без остатка разбушевавшейся стихией пламени, которая сплошными потоками, извиваясь и растекаясь, уносится в небо, со всех сторон охваченное этим гигантским костром, перед яростью которого бессильны растерявшиеся власти.

   Редакция "Времени" подготовила об этом событии статьи, по слухам принадлежащие перу "известного литератора" Достоевского" (но ни Федор, ни Михаил Достоевские не были их авторами). Им обоим были, конечно, известны и даже, вероятно, ими, как редакторами, были инспирированы статьи сотрудников "Времени", которые решительно опровергали клевету на "студентов" и "нигилистов" как поджигателей столицы. Такая "крамольная" позиция привела к запрещению цензурой обеих статей, которые по приказу царя были препровождены в "высочайше утвержденную следственную комиссию" князя Голицына. Туда же вызывался для дачи показаний издатель журнала Михаил Достоевский. Так началось негласное преследование "Времени", фактически редактируемого недавним "государственным преступником". Голицын предложил приостановить на восемь месяцев выход журнала Достоевского. Александр II наложил резолюцию: "Согласен". Только доклад царю министра внутренних дел Валуева {Он был близок к литературе и женат на дочери П. А. Вяземского.} привел к "высочайшему" распоряжению "не прекращать ныне" издания журнала, но "иметь за ним надлежащее наблюдение". Судьба "Времени" была уже, в сущности, решена.

   Петербургский пожар 1862 года послужил Достоевскому художественным материалом для пейзажа пылающего Заречья в "Бесах", подожженного с трех сторон и внезапно явившего преступные замыслы поджигателей и безумие отчаявшихся погорельцев вроде восьмидесятилетней старухи, вытаскивающей своими дряхлыми руками через разбитые стекла пылающего дома свою дымящуюся и вспыхивающую перину.

   Там же дан и замечательный "философский пейзаж" пожара.

   "Большой огонь по ночам всегда производит впечатление раздражающее и веселящее, - напишет через несколько лет Достоевский, - на этом основаны фейерверки. Но там огни располагаются по изящным правильным очертаниям и, при полной своей безопасности, производят впечатление игривое и легкое, как после бокала шампанского. Другое дело настоящий пожар: тут ужас и все же как бы некоторое чувство личной опасности, при известном веселящем впечатлении ночного огня, производят в зрителе некоторое сотрясение мозга и как бы вызов к его собственным инстинктам..."

   С неимоверной силой, под бурным ветром, сея ужас и панику, распространяется пламя по деревянным постройкам убогих сел и бревенчатых городков" где пылают костром целые улицы.

  

   Правительство, обвинив революционеров в поджогах, воспользовалось "благоприятным моментом для дальнейшего усиления реакции. Начались беспримерные преследования периодической печати и ее передовых деятелей. Были приостановлены на восемь месяцев "Современник" и "Русское слово", закрыты Шахматный клуб, 2-е отделение Литературного фонда, ведавшее помощью студентам, воскресные школы. Многие передовые деятели был" арестованы и брошены в крепость. И среди них - Чернышевский, Писарев, Серно-Соловьевич...

  

   В журнале "Время" в 1862 году заканчивались печатанием "Записки из мертвого дома".

   Сложна и длительна была история этой рукописи. Главный врач омского острога доктор Троицкий стремился облегчить закандаленному писателю его тяжелую карательную повинность. Он продлевал "чернорабочему Достоевскому" сроки госпитализации и даже предоставлял ему запретную возможность писать. Здесь, видимо, Достоевский начал заносить на бумагу сначала отдельные речения, "словечки", разговоры, стихи и песни каторги, а затем и всевозможные эпизоды, сценки, происшествия или уголовные признания, из которых вырос через несколько лет его бессмертный труд о тюремных узниках крепостной России.

   Листки эти хранились у больничного фельдшера и накоплялись медленно. С переездом автора в Семипалатинск работа оживилась. Достоевский читал свои очерки новым друзьям - Врангелю и П. П. Семенову (Тян-Шанскому). Понемногу вырастал обширный план романа с вымышленным героем, с богатым сюжетом, в котором должны были слиться "серьезное и мрачное, трогательное и народное".

   В окончательной редакции сохранились следы той исключительной личной драмы, которая должна была лечь в основу этих точных и достоверных записей.

   "Это было описание, хотя и бессвязное, десятилетней каторжной жизни..." - определяет автор публикуемую им рукопись якобы одного умершего сибирского поселенца, - но "местами это описание прерывалось какою-то другою повестью, какими-то странными, ужасными воспоминаниями, набросанными неровно, судорожно, как будто по какому-то принуждению. Я несколько раз перечитывал эти отрывки и почти убедился, что они писаны в сумасшествии".

   Это сообщение не получило дальнейшего развития. Но оно чрезвычайно важно для понимания творческого метода Достоевского и первоначальных масштабов его сибирского замысла. Оказывается, знаменитые мемуары были задуманы им не только как очерки омского острога, но сочетались с другой повестью, мучительной и ужасающей. По сжатому изложению Достоевского, эта тетрадка ссыльного представляла собой историю безудержной страсти, безумной ревности, неотвратимого убийства горячо любимой женщины - быть может, отдаленное предвестие истории Рогожина и Настасьи Филипповны.

   Роман напряженных и необычайных переживаний на фоне четко воссозданного быта, страшного, но подлинного и социально-важного - так, видимо, мыслилась первоначально будущая хроника каторги: трагический эпизод на прочной реалистической основе, достоверные тюремные записки, обрамляющие исповедь одного неукротимого ревнивца.

   Но романический сюжет на этот раз отпал, оставив описательные очерки сибирской тюрьмы, которые и составили целую книгу. Задуманный роман распался на серию зарисовок с психологическими этюдами и вставными новеллами.

   Композиция "Записок из мертвого дома" весьма своеобразна. Отказавшись от первоначального сюжета (история женоубийцы), автор строил свою хронику преимущественно на трех компонентах:

   1. Быт уголовно-политической темницы, то есть жизнь и нравы арестантской казармы и кордегардии: одежда, пища, умывание, бритье головы, заковка в кандалы, баня, госпиталь, спектакль, попойка, картеж. Все это превосходные жанровые картинки, дагерротипы, эпизоды, сценки, диалоги - физиологические очерки из мира отверженных.

   2. Характеристики каторжан, то есть экспрессивные зарисовки социальных типов в узком разрезе одного острога, но в широком охвате смелых и сильных народных типов, собранных Тобольским приказом со всех концов России. В таких психологических этюдах и нравственных портретах вырабатывается знаменитая формула, сложившаяся в сибирских письмах изгнанника: "Есть характеры глубокие, сильные, прекрасные, и как весело было под грубой корой отыскать золото".

   3. Вставные истории каторжан о своем прошлом - это своеобразные криминальные новеллы, арестантский фольклор о страсти и мести среди бесправия и произвола темной и порабощенной страны. Это во многом возврат к натуральной школе, мастерские образцы критического реализма 40-х годов на материалах каторги и в новом жанре жестокого рассказа.

   На этих трех основах: бытописи, портретах, исповедях - зиждется композиция "Записок из мертвого дома". Сам Достоевский так определял свою задачу: "Представить весь наш острог и все, что я пережил в эти годы, в одной наглядной и яркой картине". Здесь и бытовая фактография и безбрежная устремленность нравственных исканий великого художника. Утверждается неповторимый стиль позднего Достоевского и формулируется неизменный закон эпоса, всегда построенного на точных данных, то есть на житейских происшествиях, уголовных деяниях, политических событиях и всевозможных человеческих документах, из которых бурно вырастают необычайные личные драмы героев.

   Задуманная в разгар последнего страшного периода николаевской реакции, книга Достоевского об узниках крепостной России была закончена в стране, уже освобожденной от рабства. Об ужасах крепостничества теперь можно было высказываться открыто в печати, страдания закабаленного крестьянства изображать во всей их ужасающей подлинности. Вчерашний автор идиллического "Села Степанчикова" в заключении своих "Заметок о погибшем народе" (как он предполагал одно время назвать свой "Мертвый дом") произносит приговор недавней государственной власти, погубившей "самый даровитый, самый сильный народ из всего народа нашего". Это прозвучало как обвинение целому строю, целой эпохе.

   Но автор книги об омском остроге достиг подлинного величия и как художник своей мучительной темы. Не удивительно, что она сразу поразила современников. Наиболее чуткие и глубокие из читателей Достоевского вспомнили над "Записками из мертвого дома" величайшие шедевры искусства. Широко известен отзыв Тургенева: "Картина бани просто дантовская". Герцен с его обычной пластической выразительностью писал:

   "...Эта эпоха оставила нам одну страшную книгу, своего рода carmen horrendum {Песнь, наводящая ужас.}, которая всегда будет красоваться над выходом из мрачного царствования Николая, как известная надпись Данте над входом в ад: это Мертвый дом Достоевского, страшное повествование, относительно которого автор, вероятно, и сам не подозревал, что, очерчивая своей закованной в кандалы рукой фигуры своих сотоварищей-каторжников, он создавал на материале нравов одной сибирской тюрьмы фрески а 1а Буонарроти".

  

   Омская казарма в ее строго реалистическом воплощении поистине обращает нас к символике "Страшного суда" Сикстинской капеллы, где сотни корчащихся от ужаса грешников проносятся вихрем мимо негодующего судии, грозящего им возмездием и вечными муками.

   Определяется один из основных законов творчества Достоевского: физиологический очерк перерастает в философскую поэму, этнографические записи вызывают представление о судьбах великого народа, заклейменного и закованного в царских темницах, но призванного в будущем к борьбе, свободе и мощному творчеству.

  

  

   С юных лет Достоевский мечтал о путешествии по Европе. Романы Анны Радклиф уже в детстве пробуждают его смутные влечения в Италию. В 40-х годах он мечтает уединиться, как Гоголь, на несколько лет в Риме для написания большого романа. Но волею судеб он попадает на целое десятилетие в Сибирь.

   Осуществить свою мечту и повидать города Европы с их чудесами Достоевскому удалось только в 1862 году и то в чрезвычайно быстрых темпах: за каких-нибудь два с половиной месяца промелькнули Берлин, Дрезден, Висбаден, Баден-Баден, Кёльн, Париж, Лондон, Люцерн, Дюссельдорф, Женева, Генуя, Лизорно, Флоренция, Милан, Венеция и Вена.

   Достоевский путешествовал необычайно, как все, что он делал. Он не осматривал знаменитые исторические памятники, за редкими исключениями, и не любовался прославленными пейзажами, а интересовался только толпой, населением, типами. Ему важно было схватить общее впечатление уличной жизни, рассказывает сопровождавший его в путешествии по Италии Страхов. При первой же их встрече в Женеве писатель горячо стал объяснять Страхову, "что презирает обыкновенную, казенную манеру осматривать по путеводителю разные знаменитые места". Он только всматривался в людей и много читал.

   Европа глубоко разочаровала Достоевского.

   Во "Времени" 1863 года Достоевский напечатал "Фельетон за все лето", или листки из путевого журнала по Германии, Италии и Англии, - "Зимние заметки о летних впечатлениях". Обычным восторженным описаниям достопримечательностей старой Европы Достоевский противопоставляет ее темные и страшные явления, традиционным пейзажам и портретам знаменитостей - трагедию большого города с его разгульной, порочной, одурманенной толпой. По социальному звучанию это одно из самых передовых произведений Достоевского, где критика буржуазного мира и горестная сатира на его волчьи нравы отмечены настоящим антикапиталистическим пафосом, хотя путей к борьбе автор и не указывает. По жанру это городские гравюры, приобретающие в некоторых зарисовках Лондона тот беспощадно жестокий и беспросветно мрачный колорит, который Ван-Гог придал знаменитой прогулке лондонских заключенных на дне тюремного дворика-колодца.

 &nb