Чехов Антон Павлович - В. Ермилов. Чехов

исали, что действующих лиц в пьесе "объединяет только разврат". "Обыгрывая" название, острили, что вся пьеса - не "Чайка", а просто "дичь", бредовая чепуха, клевета на живых людей, что Чехов "зазнался", считает возможным открыто показывать свое неуважение к публике и т. д.

   Антон Павлович был потрясен провалом.

   Уйдя из театра, он бродил по ночному Петербургу. На другой день, неожиданно для всех знакомых, ни с кем не простившись, уехал в свое Мелихово.

   Спектакль, писал он В. И. Немировичу-Данченко, имел "громадный неуспех". "Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти, и я - по законам физики - вылетел из Петербурга, как бомба".

   "Если я проживу еще семьсот лет, - говорил он, - то и тогда не дам на театр ни одной пьесы. Будет! В этой области мне неудача".

   Много внутренней жестокой иронии было для Чехова в этом провале. Ведь в "Чайке" изображается провал пьесы непонятого новатора, - как будто Чехов предрекал свою судьбу!

   Быть может, больше, чем неуспех пьесы, потрясло Антона Павловича злорадство многих и многих "друзей".

   "...ведь в большинстве мои пьесы проваливались и ранее, - писал он, - и всякий раз с меня, как с гуся вода. 17-го октября не имела успеха не пьеса, а моя личность. Меня еще во время первого акта поразило одно обстоятельство, а именно: - те, с кем до 17-го окт. дружески и приятельски откровенничал, беспечно обедал, за кого ломал копья... - все эти имели странное выражение, ужасно странное... Одним словом, произошло то, что дало повод Лейкину выразить в письме соболезнование, что у меня так мало друзей, а "Неделе" вопрошать: "что сделал им Чехов"... Я теперь покоен, настроение у меня обычное, но все же я не могу забыть того, что было, как не мог бы забыть, если бы, например, меня ударили".

   Провал "Чайки" подчеркнул, что Чехову всегда приходилось работать во враждебной среде, что многоликое мещанство, в том числе и литературно-театральное, ненавидело его. "Что сделал им Чехов"? Он доставил им много неприятного всем своим творчеством. И вот теперь мещанство мстило ему так, как может мстить мещанство: грубым, пошлым, отвратительным скандалом, клеветой, травлей.

   Чехов быстро взял себя в руки, как это он умел делать всегда, вернулся к обычному труду.

   Мы знаем, что это были годы его творческого подъема. Вскоре после провала "Чайки" он создает такие свои шедевры, как "Мужики", "На подводе", "У знакомых". Его гений поднимается все выше, не поддаваясь никаким горестям и неудачам.

   Но на здоровье Антона Павловича провал "Чайки" сказался катастрофически. "С этого момента его болезнь значительно обострилась", свидетельствует М. П. Чехова.

   До этого еще можно было прогонять болезнь из своих мыслей, отмахиваться от нее. Теперь она ворвалась в жизнь Чехова властно, неумолимо. Чехов переходит та весь оставшийся ему срок жизни на положение тяжело больного. И весь последний период его жизни - все восемь лет - окрашены трагическим противоречием между душевным и физическим самочувствием Антона Павловича: чем больше сказывался подъем в его идейном, общественном, политическом самосознании, в его чувстве жизни, в его творчестве, тем быстрее шел роковой ход болезни.

   В марте 1897 года, за обедом в ресторане "Эрмитаж" с Сувориным, приехавшим в Москву, у Антона Павловича горлом пошла кровь. Пришлось немедленно уехать в Большую Московскую гостиницу, где Антон Павлович пролежал два дня в номере Суворина. Он говорил: "У меня из правого легкого кровь идет, как у брата и другой моей родственницы, которая тоже умерла от чахотки".

   Вскоре опять повторилось кровотечение горлом. Две недели Антон Павлович должен был провести в клинике Остроумова на Девичьем поле.

   У Чехова нашли верхушечный процесс в легких. Врачи предписали ему изменить образ жизни, отказаться от напряженной работы, посоветовали поехать на Ривьеру, в Ниццу. Здесь, на юге Франции, он прожил с осени 1897 до весны 1898 года.

   Антон Павлович жадно интересовался всей общественной и политической жизнью Франции, прочитывал множество газет и журналов. По сравнению с царской Россией политическая жизнь была здесь более оживленной, а Чехов все сильнее тосковал по ней. В конце 1896 года он с горечью писал В. И. Немировичу-Данченко о ненормальности положения литераторов; "У нас нет политики, у нас нет ни общественной, ни кружковой, ни даже уличной жизни..."

   Злобой дня во Франции было тогда прогремевшее на весь мир дело Дрейфуса.

   Альфред Дрейфус, еврей по национальности, артиллерийский капитан при французском генеральном штабе, был обвинен в шпионаже. Обвинение было совершенно бездоказательным. Однако военный суд разжаловал Дрейфуса и приговорил его к пожизненной ссылке. Все дело было грубо состряпано реакцией и погромной черносотенной военщиной. Документы, якобы уличавшие Дрейфуса, представленные военным министром, не были предъявлены ни самому обвиняемому, ни его защитнику. Виновным в государственной измене был не Дрейфус, а майор Эстергази.

   Циничный характер судебного процесса, осуждение явно невиновного человека вызвали взрыв возмущения во всей Европе. Борьба вокруг дела Дрейфуса превратилась в острое столкновение двух лагерей - клерикально-реакционного и демократического. В защиту Дрейфуса выступил Зола со знаменитой статьей "Я обвиняю!". Это было грозное выступление против всей правившей верхушки страны, против всех сил реакции. Зола доказывал, что французский генеральный штаб, военный министр, суд виновны в заведомой лжи и клевете.

   Зола был обвинен в оскорблении государственной власти и привлечем к суду. Однако этот суд оказался не выгодным для реакции. На процессе обнаружилось с полной ясностью, что "документы", на основании которых был осужден Дрейфус, были поддельными. Установлен был даже и виновник подделки документов.

   Пришлось пересмотреть дело Дрейфуса. Он был привезен из места ссылки, и в конце 1899 года состоялся второй процесс. Чтобы сохранить "лицо", реакционный лагерь настоял на том, чтобы Дрейфус снова был признан виновным, однако на сей раз "заслуживающим снисхождения". После этого президент республики "помиловал" его.

   Антон Павлович не только внимательно следил за ходом всех этих событий, но я со свойственной ему обстоятельностью тщательно изучил стенографический отчет судебного процесса и, разумеется, пришел к выводу о невиновности Дрейфуса. Поведение реакционного лагеря во Франции и в России, поднявшего теперь травлю не только Дрейфуса, но и Зола, внушало Чехову омерзение. Реакционные газеты, в том числе суворинское "Новое время", всячески старались очернить знаменитого французского писателя. "Новое время" обвиняло всех тех, кто выступал в защиту Дрейфуса, в том, что они подкуплены "еврейским синдикатом".

   Мужество и честность Зола восхищали Чехова. "Зола вырос на целых три аршина,- писал Антон Павлович из Ниццы, - от его протестующих писем точно свежим ветром повеяло, и каждый француз почувствовал, что, слава богу, есть еще справедливость на свете и что, если осудят невинного, есть кому вступиться".

   Если уже в 1893 году Чехов порвал с суворинской газетой, то теперь пришел конец и личным приятельским отношениям с Сувориным. Суворин никак не мог сделать вид, что он "ни при чем" в той травле Зола и Дрейфуса, которая велась на страницах его газеты, да и Чехов давно уже преодолел ту свою политическую наивность, которая когда-то заставляла его отделять Суворина от "Нового времени". Суворин перестал быть в глазах Чехова только литератором: он окончательно предстал перед ним в своем настоящем виде, как беспринципный реакционный политикан. И, несмотря на многолетние близкие отношения, Чехов решится на полный разрыв с Сувориным. B одном из писем к Суворину он издевается над грязными баснями "Нового времени" о "еврейских деньгах": "Зола благородная душа, и я (принадлежащий к синдикату и получивший уже от евреев 100 франков) в восторге от его порыва". А затем Антон Павлович написал Суворину большое письмо, означавшее для Чехова полный разрыв со "стариком". Он писал, что дело Дрейфуса "заварилось" на почве антисемитизма, "на почве, от которой пахнет бойней", и прямо намекал на грязную старость Суворина, противопоставляя ей чистую старость Зола. "И какой бы ни был приговор, - писал Антон Павлович, - Зола все-таки будет испытывать живую радость после суда, старость его будет хорошая старость, и умрет он с покойной или по крайней мере облегченной совестью".

   Это было не в бровь, а в глаз Суворину, у которого, как видно из его дневника, всегда была неспокойна совесть.

   В письме к Александру Павловичу, возмущаясь лживыми сообщениями корреспондентов "Нового времени" из Парижа о деле Дрейфуса, Чехов пишет: "Как никак, а в общем Новое Время производит отвратительное впечатление. Телеграмм из Парижа нельзя читать без омерзения, это не телеграммы, а чистейший подлог и мошенничество. А статьи себя восхваляющего Иванова! А доносы гнусного петербуржца!.. Это не газета, а зверинец, это стая голодных, кусающих друг друга за хвосты шакалов, это черт знает что".

   Суворин, отлично поняв, конечно, что близости с Чеховым пришел конец, все же сделал вид, что все остается по-прежнему. Переписка их еще продолжалась, но от прежних отношений не оставалось и следа.

   Разрыв с Сувориным уже не мог быть для Чехова очень большим событием; это подготовлялось постепенно, Антон Павлович давно привыкал к мысли, что нельзя отделять Суворина, от его газеты. Но все же такая резкость, ясность политических оценок знаменательна для Чехова этого периода.

   Он все более напряженно и взволнованно начинает следить за событиями русской политической жизни, радостно ловя все признаки подъема, происходившего в широких слоях русского общества под влиянием быстрого роста рабочего движения.

  

  

   Одним из проявлений предреволюционного общественного подъема явилось создание в 1898 году двумя замечательными русскими театральными деятелями, К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, Московского, как он тогда назывался, Художественно-общедоступного театра, которому суждено было произвести переворот в истории русского и мирового театра, стать национальной гордостью нашего народа.

   Уже самим названием "Общедоступный" подчеркивались демократические устремления нового театра. Демократизм Художественного театра сказывался прежде всего в самом стиле его постановок, в самом художественном методе изображения жизни. "Встреча" Художественного театра с Чеховым была глубоко закономерной: поистине, они были "созданы друг для друга", - русский передовой театр, полный творческих сил, смелости, новаторского дерзания, и великий русский демократический писатель, новатор и по духу и по форме своего творчества. И театр и писатель выражали новые, поднимающиеся творческие силы богатырского народа, готовившегося к своему историческому подвигу - к революции, к созданию новой, справедливой, чистой жизни.

   Удача и счастье исторической встречи Чехова с Художественным театром заключалась в том, что этот театр понял особенности чеховского стиля, чеховской эстетики, проникновенно разгадал некоторые ее коренные принципы, в том числе скрытость красоты в обыденном, "незаметную" красоту. К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко перевели этот чеховский принцип на театральный язык введенным ими новым понятием подтекста, или подводного течения. Это и означало уменье раскрыть красоту обыденного, "массового", увидеть "незаметную" красоту за всеми словами, внешними движениями и поступками. Художественный театр понял, что ставить пьесы Чехова значит уметь раскрывать за обыденщиной, за повседневными разговорами людей о житейских делах и будничных заботах скрытую, тайную силу жизни. Тем самым русская литература и русский театр невиданно обогащали и углубляли художественное изображение жизни.

   Чеховский принцип "массовости" слился с тем важнейшим творческим принципом Художественного театра, над осуществлением которого так усердно работали К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко - с принципом ансамбля. Любая роль в спектакле, даже состоящая всего из нескольких слов, он может рассматриваться как "второстепенная", а является полноценным художественным образом, со своим "подводным течением". Даже если актеру по его роли приходится произнести в спектакле всего несколько слов, он должен вложить в них такую глубину, полновесность, законченность образа, чтобы зритель мог представить себе всю жизнь этого человека, его характер, привычки, его отношение ко всему, происходящему в спектакле.

   В этих творческих устремлениях нового театра сказывался, в конечном итоге, тот же демократизм, то же чуткое внимание к рядовому "маленькому человеку", к внутренней значительности обыденного и повседневного. Умение участников спектакля слушать друг друга, переживать все переживания других, все то, что происходит на сцене, для Художественного театра стало требованием не менее важным, чем умение артиста вылепить свой индивидуальный образ, "сделать свою роль". Художественный театр упорно добивался того, чтобы "общение" всех действующих лиц, их взаимодействие сказывалось во всех деталях, чтобы не было ни одного слова, ни одного жеста того или другого персонажа, которые не отзывались бы так или иначе и на всех других персонажах. Принцип ансамбля, "Массовости" помогал театру рисовать движение самой жизни, а не только создавать яркие отдельные, индивидуальные образы. Художественный театр стремился дать зрителю ощущение самого потока жизни, частицами которого являются герои.

   Вряд ли можно найти в истории искусства еще такой удивительный пример совпадения стилей, художественных мировоззрений!

   Это, конечно, не значит, что между Чеховым и "художественниками" не было расхождений. Чехов был не согласен с театром в трактовке "Вишневого сада", "Трех сестер". Но было главное - общий творческий язык.

   Художественный театр внес много радости в жизнь Антона Павловича, сильно способствовал настроению подъема, которое все глубже охватывало Чехова.

   Близость Чехова с новым театром началась с того, что "художественники" решились "реабилитировать" с таким шумом провалившуюся "Чайку". Долго колебался Антон Павлович перед тем, как уступить настояниям В. И. Немировича-Данченко и разрешить театру ставить пьесу. Волновался он, волновался и театр. 14 октября 1898 года состоялось открытие Художественного театра спектаклем "Царь Федор Иоаннович", а 17 декабря того же года состоялась премьера "Чайки". Этот спектакль решал судьбу театра. После успеха "Федора Иоанновича" другие спектакли прошли довольно вяло, театр только еще нащупывал свой стиль. "Чайка" была программной постановкой, в которой театр по-настоящему познавал сам себя, утверждал свое художественное мировоззрение.

   Была и еще серьезная причина для волнения. Мария Павловна Чехова решительно просила снять пьесу с постановки, если нет полной уверенности в успехе, потому что еще раз пережить провал "Чайки" для Антона Павловича было бы таким ударом, который мог вконец подорвать его здоровье.

   Но успех "Чайки" превзошел все ожидания. Это определилось уже после первого акта. Сначала артистам показалось, когда закончился акт, что все худшие опасения подтвердились. Зал молчал...

   К. С. Станиславский рассказывает:

   "Мы молча двинулись за кулисы. В этот момент публика разразилась стоном и аплодисментами. Бросились давать занавес... В публике успех был огромный, а на сцене... целовались все, не исключая посторонних, которые ворвались за кулисы".

   Так пришла, наконец, к победе чеховская "Чайка", вытерпевшая столько страданий! Теперь уже символика пьесы оборачивалась совсем другой стороной. Пьеса о победе творческой воли принесла победу воле новаторов, утвердила к жизни новый театр, принесший и новые идеи и новые формы. И мы с волнением встречаемся каждый раз в зале Художественного театра с эмблемой чайки на скромном занавесе, - с этим по-чеховски изящным символом непобедимой воли к победе правды и красоты.

   "Чайка", с которой и без того было связано так много личного у Антона Павловича, переплелась с большим событием в его жизни. В сентябре 1898 года, на репетиции "Чайки", Антон Павлович познакомился со своей будущей женой, О. Л. Книппер. Затем он присутствовал на репетиции "Царя Федора Иоанновича". "Меня приятно тронула, - рассказывал он потом в одном из писем, - интеллигентность тона, и со сцены повеяло настоящим искусством, хотя играли и не великие таланты. Ирина, по-моему, великолепна. Голос, благородство, задушевность - так хорошо, что даже в горле чешется... Если бы я остался в Москве, то влюбился бы в эту Ирину".

   Ирину играла О. Л. Книппер.

   Большая любовь входила в жизнь Антона Павловича в общей атмосфере красоты, волнующего ожидания праздника искусства.

   И вот - надо было покидать Москву и Мелихово. Врачи решительно требовали переселения Антона Павловича на юг, в Крым.

  

  

   Мелихово пришлось продать. Некоторое время и Антон Павлович и Мария Павловна колебались, - не оставить ли им Мелихово за собою. Слишком многое было связано с ним.

   Но как раз в это время, в октябре 1898 года, умер Павел Егорович, и Мелихово как-то опустело без него.

   О переселении в Ялту Чехов думал с тяжелым чувством. Он и раньше недолюбливал Ялту. Еще в 1888 году, приехав сюда, он писал сестре:

   "Ялта - это помесь чего-то европейского, напоминающего виды Ниццы, с чем-то мещански-ярмарочным. Коробкообразные гостиницы, в которых чахнут несчастные чахоточные... рожи бездельников-богачей с жаждой грошовых приключений, парфюмерный запах вместо запаха кедров и моря, жалкая, грязная пристань, грустные огни вдали на море, болтовня барышень и кавалеров, понаехавших сюда наслаждаться природой, в которой они ничего не понимают, - все это в общем дает такое унылое впечатление..."

   Не природа Крыма, а буржуазная пошлость тогдашней Ялты отталкивала Чехова. Однако и природа эта была прекрасна на месяц-два, - жить надо было бы Антону Павловичу среди среднерусских пейзажей, от которых он был неотделим.

   Отвращение к ялтинскому "духу", к безвкусице, наглости буржуазной толпы с ее нарядами, скукой; тоска по любимой женщине, с которой он мог встречаться, даже когда она стала его женой, лишь урывками, когда она приезжала в Ялту или когда кратковременное улучшение здоровья позволяло ему приехать в Москву; тоска по любимому театру, по любимой Москве, Петербургу, чувство отрезанности и одиночества, особенно обидное в период общественного подъема, в котором Чехов хотел лично участвовать, быть в курсе всех событий, - все это делало жизнь в Ялте непереносимой. Антон Павлович называл Ялту своей "теплой Сибирью", "Чортовым островом".

   Большой радостью для него был приезд в Крым Художественного театра. До этого Антон Павлович был знаком с театром лишь по некоторым репетициям, на которых он присутствовал, да еще по спектаклю "Чайка", который был показан специально для него, в чужом помещении, когда Чехов, после окончания театрального сезона, приехал на короткое время в Москву. Теперь же театр привез для гастролей в Севастополе и Ялте целый репертуар, в котором был и "Дядя Ваня".

   "Это была весна нашего театра, - вспоминал К. С. Станиславский,- самый благоуханный и радостный период его молодой жизни... Мы сказали себе:

   "Антон Павлович не может приехать к нам, так как он болен, поэтому мы едем к нему, так как мы здоровы. Бели Магомет не идет к горе, гора идет к Магомету..."

   Это была благоуханная и радостная весна и в жизни Чехова. К нему, больному, тоскующему на "Чортовом острове", приехал его театр, так высоко поднявший и "Чайку" и "Дядю Ваню", театр, полный молодых сил, веры в будущее! Этой весной Антон Павлович связал свою жизнь с О. Л. Книппер.

   В Ялте в это время был "почти весь литературный мир" - Горький, Мамин-Сибиряк, Куприн, Бунин, Станюкович, Елпатьевский, Чириков. "Ежедневно, - вспоминает Станиславский, - в известный час, все актеры и писатели сходились на даче Чехова, который угощал гостей завтраком. Хозяйничала сестра Антона Павловича, Мария Павловна, наш общий друг. На главном месте хозяйки восседала мать Антона Павловича, прелестная старушка, всеми нами любимая..."

   Антон Павлович построил дом в Аутке - "белую дачу", как называли ее местные жители, развел сад. Кроме того, он купил еще маленькое именьице Кучук-Кой, километрах в сорока от города.

   Жить в Ялте еще и потому было непереносимо для Антона Павловича, что его угнетал контраст праздной роскоши сытых пошляков и страшной нищеты чахоточных больных бедняков. Он хлопотал о множестве тружеников, приезжавших сюда в надежде поправить здоровье.

   "Мне очень часто, - вспоминал Горький, - приходилось слышать от него:

   - Тут, знаете, один учитель приехал... больной, женат, - у вас нет возможности помочь ему? Пока я его уже устроил...

   Однажды он позвал меня к себе в деревню Кучук-Кой, где у него был маленький клочок земли и белый двухэтажный домик. Там, показывая мне свое "именье", он оживленно заговорил:

   - Если, бы у меня было много денег, я устроил бы здесь санаторий для больных сельских учителей. Знаете, я выстроил бы этакое светлое здание - очень светлое, с большими окнами и с высокими потолками. У меня была бы прекрасная библиотека, разные музыкальные инструменты, пчельник, огород, фруктовый сад; можно бы читать лекции по агрономии, метеорологии, учителю нужно все знать, батенька, все!"

   Никогда не покидало Чехова чувство личной ответственности за всю жизнь страны. "Знаете, - говорил он Горькому, - когда я вижу учителя, мне делается неловко перед ним и за его робость, и за то, что он плохо одет, мне кажется, что в этом убожестве учителя и сам я чем-то виноват... серьезно!"

   "Белая дача" в Ялте притягивала к себе людей со всех концов страны, - среди них много "маленьких людей", вступавших на порог чеховского дома со страхом и благоговением. Антон Павлович владел искусством быстро возвращать их к естественности и простоте. И они уходили с чувством, что побыли у своего человека.

   Гремела его слава по родной стране и по всему миру, а он все острее чувствовал неудовлетворенность своим творчеством. В ответ на вопрос жены, почему он ничего не рассказывает ей в письмах о произведениях, над которыми работает, он объясняет свое молчание тем, что "ничего нет ни нового, ни интересного. Напишешь, прочтешь, и видишь, что это уже было, что это уже старо. Надо бы чего-нибудь новенького, кисленького..."

   Тут было не только его постоянное недовольство собой как писателем, но и чувство новизны всей той жизни, в которую вступала родина, стремление сказать о том новом и великом, что назревало в стране. Он писал Горькому: "Я "мало, почти ничего не знаю, как и подобает россиянину, проживающему в Татарии, но предчувствую очень многое".

   "С каким удовольствием, - писал он В. Ф. Комиссаржевской, - я поехал бы теперь в цивилизованные страны, в Петербург, например, чтобы пожить там, потрепать свою особу. Я чувствую, как здесь я не живу, а засыпаю, или все ухожу, ухожу куда-то без остановки, бесповоротно, как воздушный шар".

   Он считал, что и климат московский ему полезнее крымского. Некоторые из врачей, лечивших его, как профессор Остроумов, в клинике которого Антон Павлович лежал в 1897 году, придерживались этой же точки зрения.

   Болезнь уносила и уносила его "куда-то без остановки, бесповоротно, как воздушный шар", - уносила вопреки жажде жизни, которая у него была теперь сильнее, чем когда-либо.

   Последние его годы были окрашены дружбой с Л. Н. Толстым и Горьким. Осенью 1901 года Толстой, перенеся воспаление легких, жил в Гаспре. Чехов нередко бывал у него. По словам Горького, "Чехова Лев Николаевич любил, и всегда, глядя на него, точно гладил лицо А. П. - взглядом своим, почти нежным в эту минуту. Однажды Антон Павлович шел по дорожке парка с Александрой Львовной, а Толстой, еще больной в ту пору, сидя в кресле на террасе, весь как-то потянулся вслед им, говоря вполголоса:

   - Ах, какой милый, прекрасный человек: скромный, тихий, точно барышня! И ходит, как барышня, просто - чудесный!"

   Горький вкладывал в свое чувство к Чехову столько нежной любви, страстного восторга, восхищения каждым душевным движением Антона Павловича, всем его обликом, что нельзя иначе назвать это чувство, как благоговейным удивлением, что существует такой прекрасный человек на свете. И Чехов любил Горького, одним из первых оценил его и предрек, что из Горького "выйдет большущий писателище". Многое сближало их между собою и, быть может, в первую очередь преклонение перед трудом, разумом, культурой.

   Горький, по его словам, не видевший "человека, который чувствовал бы значение труда, как основания культуры, так глубоко и всесторонне, как Антон Павлович", отмечал, что это выражалось у Чехова "во всех мелочах домашнего обихода, в подборе вещей и в той благородной любви к вещам, которая, совершенно исключая стремление накоплять их, не устает любоваться ими как продуктом творчества дела человеческого. Он любил строить, разводить сады, украшать землю, он чувствовал поэзию труда. С какой трогательной заботой наблюдал он, как в саду его растут посаженные им плодовые деревья и декоративные кустарники! В хлопотах о постройке дома в Аутке он говорил:

   - Если каждый человек на куске земли своей сделал бы все, что он может, как прекрасна была бы земля наша.

   Затеяв писать пьесу "Васька Буслаев", я прочитал ему хвастливый Васькин монолог:

  

   - Эх-ма, кабы силы да поболе мне!

   Жарко бы дохнул я - снега бы растопил,

   Круг земли пошел бы да всю распахал,

   Век бы ходил - города городил,

   Церкви бы строил да сады все садил!

   Землю разукрасил бы, как девушку,

   Обнял бы ее, как невесту свою,

   Поднял бы я землю ко своим грудям,

   Поднял бы, понес ее ко господу:

   - Глянь-ко ты, господи, земля-то какова, -

   Сколько она Васькой изукрашена!

   Ты, вот, ее камнем пустил в небеса,

   Я же ее сделал изумрудом дорогим!

   Глянь-ко ты, господи, порадуйся,

   Как она зелено на солнышке горит!

   Дал бы я тебе ее в подарочек,

   Да накладно будет - самому дорога!

  

   Чехову понравился этот монолог; взволнованно покашливая, он говорил мне и доктору А. Н. Алексину:

   - Это хорошо... Очень настоящее, человеческое! Именно в этом "смысл философии всей". Человек сделал землю обитаемой, он сделает ее и уютной для себя.

   Кивнув упрямо головой, повторил:

   - Сделает!"

   Горький и Чехов нашли самые потаенные, заветные тропки друг к другу. В мировом искусстве не было художников, которые так глубоко чувствовали бы поэзию труда, как Чехов и Горький. Оба они в творчестве своем выразили могучее трудолюбие своего народа. Вера в то, что народ русский создаст на родной земле жизнь, достойную своего величия, была непоколебима и у Горького и у Чехова. "Сделает!" - не сомневались они.

   Горький чувствовал самое главное, коренное и в творчестве и в человеческом облике Чехова. Он хорошо понимал его внутреннюю силу, твердость воли.

   "В его серых, грустных глазах, - вспоминал Горький, - почти всегда мягко искрилась тонкая насмешка, но порой эти глаза становились холодны, остры и жестки; в такие минуты его гибкий задушевный голос звучал тверже, и тогда - мне казалось, что этот скромный, мягкий человек, если он найдет нужным, может встать против враждебной ему силы крепко, твердо и не уступит ей".

   Чехов твердо, крепко стоял против враждебных ему сил, порабощавших его родину, закрывавших перед нею пути к счастью, и упорно искал эти пути. Он звал в своем творчестве к твердости, силе.

   Как всегда это бывает, если существует понимание одного человека другим в главном, то и разговоры между ними происходят на главные, самые важные темы. Антон Павлович делился с Горьким такими своими мыслями, которые раскрывают нам все отношение Чехова ко многим героям его творчества - отношение и любовное, и грустное, и ироническое. Мы надеемся на то, говорил Чехов Горькому, что жизнь будет лучше "через двести лет", но "никто не заботится, чтобы это лучше наступило завтра".

   Антон Павлович любил своих героев, мечтающих о прекрасном будущем, но он и иронизировал, с грустной своей и мудрой усмешкой, над бездейственностью их мечты, над тем, что они не умеют бороться за ее осуществление.

   С именем Горького связано было и серьезное общественно-политическое выступление Антона Павловича - протест против изгнания Горького из числа почетных академиков. Горький и знаменитый драматург Сухово-Кобылин, автор "Свадьбы Кретинского", "Дела" и "Смерти Тарелкина", в феврале 1902 года были избраны почетными академиками по разряду изящной словесности. Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, В. Г. Короленко, поэт Жемчужников были избраны почетными академиками еще в апреле 1899 года, когда, по случаю столетия со дня рождения Пушкина, был основан при Академии наук разряд "изящной словесности".

   Избрание в почетные академики Горького, с его славой "буревестника" революции, вызвало ошеломление и взрыв недовольства в правящих кругах. На сообщении об избрании Горького Николай II "начертал" резолюцию: "Более чем оригинально".

   Президенту Академии, великому князю Константину Константиновичу, было приказано состряпать официальное заявление, - якобы от имени Академии, - о том, что Академия признает избрание Горького недействительным. В качестве причины "недействительности" выборов объявлялось то соображение, что Академия, дескать, "не знала", что Горький состоит под следствием по политическому обвинению.

   Академия, таким образом, публично давала пощечину самой себе. Но нашлись два академика, которые не захотели по-рабски, смолчать. Это были Короленко и Чехов. Оба они в знак протеста сложили с себя звание почетных академиков. В своем заявлении на имя президента Академии Чехов недвусмысленно указывал, что обвинение в политическом преступлении он не считает основанием для объявления "недействительными" выборов.

   Имя Чехова все более связывалось в сознании всей передовой России с нарастанием общественного подъема в стране, становилось одним из символов этого подъема. Антон Павлович начинал чувствовать любовь к нему тех людей, для которых он работал. Очень тронуло его приветствие, полученное им от Пироговского съезда врачей-общественников. Художественный театр показал Пироговскому съезду "Дядю Ваню" - пьесу, и автором и отдам из главных героев которой были врачи. Антон Павлович волновался, просил жену: "Опиши мне спектакль, какой будет у вас для врачей. Читал, что будто врачи хотят дать вам обед, как бы в благодарность. Правда ли это? Постарайтесь, играйте получше..."

   Спектакль произвел на врачей потрясающее впечатление. Среди участников Пироговского съезда было немало людей, узнавших в земском враче Астрове самих себя, в его трагической судьбе - свою судьбу тружеников "глухих углов России". В зале раздавались рыдания, Антон Павлович получил от съезда приветственные телеграммы; в одной из них говорилось: "Земские врачи глухих углов России, видевшие в исполнении художников произведение врача-художника, приветствуют товарища и навсегда сохранят память об 11 января". Антон Павлович ответил одному из участников Пироговского съезда: "Во время съезда я чувствовал себя принцем, телеграммы поднимали меня на высоту, о какой я никогда не мечтал". Другому пироговцу он написал: "Такой чести я не ожидал и не мог ожидать, и такую награду принимаю с радостью, хотя и создаю, что она не по заслугам".

  

  

   Настроение Чехова этого периода - ожидание близкой революции - сказалось в пьесе "Три сестры" (1901). Один из ее героев произносит пророческие слова: "Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку... через какие-нибудь двадцать пять-тридцать лет работать уже будет каждый человек. Каждый!"

   Так, вместе с великим "буревестником" Горьким, Чехов слышал дыхание надвигающейся бури. И недаром, когда умер Антон Павлович, реакционная критика, возмущаясь его огромной популярностью, с негодованием объясняла эту популярность тем, что Чехов принадлежал к числу "буревестников".

   Чем сильнее звучал в его творчестве мотив близкой бури, тем более резко Чехов иронизировал над слабостями тех своих героев, которые красиво мечтают о том, что "жизнь будет лучше через двести лет", но не умеют бороться за то, "чтоб это лучше наступило завтра". Для выражения этой своей и грустной и беспощадной иронии он избирал неожиданные и разнообразные формы. Смело переплетались в его пьесах с драматическими мотивами водевильные. Обе последние пьесы Чехова - "Три сестры" и "Вишневый сад" - характеризуются гениальным по своей новаторской дерзости сочетанием драматического с комическим.

   Сплетение водевильных мотивов с драматическими у Чехова было связано с его чувством близости конца старой жизни. Уже идет, близка очистительная буря, которая сметет с пути родины, развеет все проклятие старого! И художник уже чувствует свое историческое право представить в смешном виде драмы старой жизни. Они еще остаются тяжелыми драмами. Но - так же, как в рассказе "У знакомых", - Чехов уже смотрит на эти драмы глазами будущего; и нелепость, обреченность, полная историческая исчерпанность старых форм жизни представляются ему с совершенною ясностью.

   Чехов чувствует обиду за своих героев, которые только говорят и о близости бури и о счастливой, прекрасной жизни, но не знают путей борьбы, путей к будущему. Он зовет их искать эти пути, высмеивает слабость, призывает к силе.

   О "Трех сестрах" Чехов говорил, что он "водевиль писал". По свидетельству В. И. Немировича-Данченко, Антон Павлович утверждал это со всею настойчивостью. К. С. Станиславский рассказывает, что после чтения "Трех сестер" труппе Художественного театра Чехов недоумевал, когда при обсуждении пьесы одни называли ее драмой, другие - трагедией. В конце концов он просто рассердился и незаметно ушел из театра.

   "По окончании беседы, - рассказывает К. С. Станиславский, - я бросился к Чехову на квартиру и застал его не только расстроенным и огорченным, но и сердитым, каким он редко бывал... Оказывается, что драматург был уверен, что он написал веселую комедию, а на чтении все приняли пьесу, как драму, и плакали, слушая ее".

   Но вместе с тем Антон Павлович сам назвал "Три сестры" драмой (в отличие от "Вишневого сада", прямо названного комедией). Следовательно, его огорчение тем, что пьесу не поняли, нужно понимать так: он был огорчен тем, что в пьесе увидели только драматические мотивы и совсем не заметили комических, не почувствовали самого характерного и важного: переплетения драмы с комедией.

   Драматическая тема "Трех сестер" - теме напрасно пропадающей красоты, - та самая тема, которая звучит и в "Степи" и в "Дяде Ване". Столько душевного богатства, столько готовности к беззаветному труду, столько отзывчивости ко всему светлому в жизни, в людях, столько чуткости, доброты, тонкого ума, столько страстной жажды чистой, изящной, человечной жизни, столько счастья заключено в этих чудесных женщинах, в этих изумительных трех сестрах!

   И все это богатство не находит отклика и применения. Пошлая, грубая, безобразная действительность обступает со всех сторон беззащитных трех сестер; и "труд без поэзии, без мыслей" старит Ирину и Ольгу, и порыв к счастью гаснет без ответа. Жизнь, как сорная трава, заглушает красоту.

   Но в эту драму вплетаются и иные, иронические, "водевильные" мотивы.

   Много, красиво и разумно мечтают о будущей жизни герои "Трех сестер". Прекрасно говорит о ней Вершинин. Но как противоречит широкому, прекрасному размаху его мечты и его бездействие и весь облик его жизни, стиснутой в кругу мелочных несчастий! Он всем рассказывает о своей жене, истерической мещанке, которая постоянно "кончает самоубийством", и о своих бедных девочках. От него веет беспомощностью, в нем есть черты чудака; все это мельчит его образ, низводит его к тем "двадцати двум несчастиям", которыми так смешит Епиходов в "Вишневом саде".

   Смешное, водевильное в "Трех сестрах" и берет свои истоки в этом противоречии между силой и размахом мечты и слабостью мечтающих. И самое обилие мечтательных разговоров о будущем, при отсутствии реальной борьбы за него, начинает несколько походить на маниловщину.

   Со своим ясным, трезвым умом, со своею любовью к делу и нелюбовью к словам, оторванным от дела, Антон Павлович накануне великой бури с особенной остротой чувствовал оторванность Вершининых от реальной борьбы за будущее, грустный комизм их положения.

   Любовь к своим героям, хорошим, чистым, честным людям, смешивалась у него с чувством неловкости за них, за их недостаточную силу и в ненависти и в любви, за то, что они, как сказал о них В. И. Немирович-Данченко, "сами своей жизни не строили". Поэтому Чехов как бы "сдерживает" драматическое начало пьесы водевильным, Он как бы все время спрашивает, проверяет героев: а достаточно ли вы серьезные люди для права на драму?

   И застенчивая любовь к своим героям и чеховское постоянное, но особенно острое накануне бури чувство ответственности перед родиной и народом - все это сказалось в той скромной сдержанности, с которой Антон Павлович "разрешал" этим своим героям право на драму. Если в отношении Астрова или Дяди Вани у Чехова даже и не мог встать вопрос, "заслуживают" ли они право на драму, то в отношении Вершининых этот вопрос уже не мог не стоять. Иное время - иные песни. Трагической безысходности уже не могло быть у Вершининых. Чехов чувствовал, что выход есть, что он заключается в борьбе. И хотя ни его герои, ни он сам не знали способов борьбы, все же нельзя было "прощать" бездействие, пассивную мечтательность тогда, когда кто-то, сильный и смелый, уже готовил "здоровую, сильную бурю". Тот, кто не чувствует иронии в "Трех сестрах", не сможет понять глубину и остроту чеховской критики слабостей и недостатков старой, дореволюционной интеллигенции.

   В пьесе действуют и такие персонажи, в облике которых водевильное начало преобладает над драматическим: такова, например, фигура старого военного врача Чебутыкина. Он настолько оторван от реальной жизни, что становится карикатурным; самого себя он ощущает "призрачным", недействительным. Не только в пьяном, но и в трезвом виде Чебутыкин повторяет: "Нас нет, ничего нет на свете, мы не существуем, а только кажется, что существуем".

   Это - один из глубоких и мудрых мотивов пьесы, в котором сказалась чеховская тоска по действию, по борьбе: без общественного действия можно только разговаривать, мечтать, но это еще не значит существовать в реальной исторической жизни.

   Влияние новой могучей, решающей силы - русского рабочего класса, готовившегося взять в свои хозяйские руки судьбу родины,- сказывалось на всех сторонах общественной жизни. Чехов, с его чуткостью, выражал это мощное влияние; оно сказывалось в его творчестве во многом, в том числе и в усилении, обострении критики слабостей честной, трудовой, но политически пассивной, мягкотелой интеллигенции. "Чебутыкинский" мотив: "Мы не существуем, а только кажется, что существуем", относится ко всем мечтателям, не умеющим действовать во имя того, чтобы их мечта завтра осуществилась в жизни.

   Много водевильного в фигуре Андрея Прозорова, брата трех сестер. Сестры были уверены в том, что из него выйдет профессор, ученый, а он так быстро, без борьбы - с водевильной легкостью! - сдался перед пошлостью и превратился сам в пошляка. "Будущий профессор" стал секретарем земской управы, где председательствует любовник его жены. Свою службишку, исполняемую им лениво, спустя рукава, он называет высокопарным словом: "Служение!" И разве не водевилен он со своим заявлением, что жена его - "не человек", а "мелкое, слепое, этакое шаршавое животное", и все-таки покорно подчиняющийся силе ее пошлости! Разве не водевильно его признание, что после смерти отца, который "угнетал воспитанием" его и сестер, заставил их изучить по три языка и т. д., он "стал полнеть и вот располнел в один год", точно его "тело освободилось от гнета". Оказывается, что все в нем держалось только чужой волей, а когда прекратилось давление этой воли, то он стал "расползаться" и физически и морально.

   Конечно, Вершинин, Тузенбах - люди иного склада, чем Андрей Прозоров, но и в их бездействии тоже таятся опасности, сгубившие Прозорова. Да и в самой беспомощной тоске этих чудесных трех сестер, с их мечтой: "В Москву, в Москву!" - было нечто, вызывавшее грустную улыбку Чехова. Только мечтать - это значит не существовать на свете.

   С такими чувствами встречал Чехов "здоровую, сильную бурю", очистительную грозу, несшую с собою счастье родины.

  

  

   "Вишневый сад", предсмертное гениальное создание Чехова, представляет собою смелое сочетание комедии, - "местами даже фарс", как писал Антон Павлович о пьесе, - с нежной и тонкой лирикой.

   Смех, свободный и веселый, проникает все положения пьесы. Но не менее значительно в ней и лирическое начало. Чехов выступает творцом оригинальнейшего, новаторского жанра лирической комедии, социального водевиля.

   У Маркса есть глубокая мысль о том, что человечество "смеясь" прощается со своим прошлым, с отжившими формами жизни.

   Прощание новой, молодой, завтрашней России с прошлым, отживающим, обреченным на скорый конец, устремление к завтрашнему дню родины - в этом и заключается содержание "Вишневого сада".

   Настолько назрел конец старой жизни, что она представляется уже водевильно-нелепой, "призрачной", нереальной. Вот настроение пьесы.

   "Призрачны" и отжившие "типы" этой уходящей жизни. Таковы главные герои пьесы - Раневская и ее брат Гаев. С полным основанием могли бы они сказать о себе: "Нас нет, мы не существуем, а только кажется, что существуем".

   Раневская и Гаев - хозяева имения, "прекраснее которого нет ничего на свете", как говорит один из героев пьесы - Лопахин, - восхитительного имения, красота которого заключена в поэтическом вишневом саде. "Хозяева" довели имение своим легкомыслием, полнейшим непониманием реальной жизни до жалкого состояния; предстоит продажа имения с торгов. Разбогатевший крестьянский сын, купец Лопахин, друг семьи, предупреждает хозяев о предстоящей "катастрофе", предлагает им свои проект