Чехов Антон Павлович - В. Ермилов. Чехов

и есть свое, гордое счастье. Она уже умеет, - как учил Блок художников, - "стереть случайные черты" и увидеть, что "мир прекрасен": да, мир всегда прекрасен, когда в нем побеждает воля к свету! И только такая красота поистине прекрасна, которая знает все - и все-таки верит. А красота первой, самой ранней мечты, красота незнания - это лишь возможная красота.

   Так, сквозь весь мрак и тяжесть жизни, преодоленные героиней, мы различаем лейтмотив "Чайки" - тему полета, победы. Нина отвергает версию о том, что она - погубленная чайка, что ее страдания, ее поиски, достижения, вся ее жизнь - только "сюжет для небольшого рассказа". Она повторяет в последнем разговоре с Треплевым: "Я - чайка. Нет, не то... Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил... Сюжет для небольшого рассказа... Это не то".

   Да, это не то! Не падение подстреленной чайки, а полет прекрасной, нежной, свободной птицы высоко к солнцу! Такова поэтическая тема пьесы.

   Почему Треплев, который неудачно стрелялся однажды из-за того, что от него ушла Нина, - почему он, уже приняв, как неизбежность, потерю Нины, успев пережить это, все же, после встречи с Ниной в четвертом акте, снова стреляется - и на этот раз "удачно"?

   Он увидел с беспощадной ясностью, как переросла его Нина! Она - уже в настоящей жизни, в настоящем искусстве, а он все еще живет в том мире незрелых красивых чувств, в каком он жил когда-то вместе с Ниной. В своем искусстве он все еще "не знает, что делать с руками, не владеет голосом". Перед самым приходом Нины в четвертом акте он как раз мучается этим.

   "Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине. (Читает): "Афиша на заборе гласила... Бледное лицо, обрамленное темными волосами". Гласила, обрамленное... Это бездарно. (Зачеркивает.) Тригорин выработал себе приемы, ему легко... а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно".

   Мучения Треплева ничем не отличаются от тех мучений, через которые прошла Нина. Чайка - она улетела уже далеко, далеко от него! В последнем акте Нина предстает перед нами потрясенной, она все еще тяжело страдает, она все еще любит и будет любить Тригорина. Да и как может она не быть потрясенной, пережив то, что она пережила! Но сквозь все ее муки сияет свет победы.

   Этот свет и поразил Треплева. Сознание, что он еще ничего не достиг, пронизывает его с жестокой силой. Он понял теперь причину этого. "Вы нашли свою дорогу, - говорит он Нине, - вы знаете, куда идете, а я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чем мое призвание". Он ничего не может сделать со своим талантом, потому что нет у него ни цели, ни веру, ни знания жизни, ни смелости, ни сил. Так много наговорив о новаторстве, он сам впадает в рутину. Не может существовать новаторство само по себе, оно возможно только как вывод из смелого знания жизни, оно возможно только при богатстве души и ума. А чем обогатился Треплев? Нина сумела и страдание свое претворить в победу. А для него страдание так и осталось только страданием, бесплодным, иссушающим, опустошающим душу. Да, он тоже, как и герои раннего чеховского рассказа "Талант", "искренно, горячо" говорил об искусстве. Но, как и они, он оказывается лишь жертвой "того неумолимого закона, по которому из сотни начинающих и подающих надежды только двое-трое выскакивают в люди".

   Думая о Треплеве и его судьбе, мы скажем: талант! как это еще мало! Думая о Нине и ее судьбе, мы воскликнем: талант! как это много!

   Один из умных зрителей-современников, А. Ф. Кони, писал Чехову после первых спектаклей "Чайки", что в пьесе "сама жизнь... почти никем непонимаемая в ее внутренней, жестокой иронии".

   Внутренняя жестокая ирония пьесы несомненна. Судьба Нины Заречной и судьба Константина Треплева развиваются во многом сходно. И там и здесь - муки неокрепшего таланта. И там и здесь - несчастная любовь, потеря любимого человека. У Нины это неизмеримо усилено потерей ребенка. И вот хрупкая, юная женщина выдерживает все эти испытания, а Треплев погибает под их тяжестью. Так приобретает реальный смысл его "символ", как называет это Нина: убитая им и брошенная к ногам Нины чайка. Он сам отождествляет себя с убитой чайкой. Вспомним эту сцену.

   "Нина. Что это значит?

   Треплев. Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног.

   Нина. Что с вами? (Поднимает чайку и глядит на нее.)

   Треплев (после паузы). Скоро таким же образом я убью самого себя".

   Мы видим, какое сложное, многостороннее значение, проникающее, словно лучами, всю пьесу, имеет в ней образ чайки. По "жестокой внутренней иронии" оказывается, что погубленная, убитая чайка, - это не хрупкая девушка, а довольно крепкий молодой человек, считавший себя смелым, сильным, "новатором".

   Чехов, конечно, сочувствует Треплеву, быть может, так же глубоко, как сочувствовал он своим братьям, и не только кровным братьям, а и всем братьям по искусству, всем людям таланта. Но он, прошедший неизмеримо большие трудности в борьбе за торжество своей творческой воли, чем трудности, выдавшие на долю Треплева, не мог простить слабость, как не мог простить ее ни Александру, ни Николаю, как не мог он простить слабость своим самым любимым героям. Искусство было для него святым делом утверждения правды, красоты и свободы на родной, беспредельно любимой русской земле. Талант означал для него оружие в борьбе, которое нельзя было складывать. И он поднял над всеми слабыми, потерявшими веру, светлый образ чайки, с ее прекрасным свободным полетом!

   Как видим, "Чайка" тесно связана со всеми раздумьями Чехова о сущности таланта, о мировоззрении, об "общей идее". Главная беда Константина Треплева заключается в том, что у него нет целей, которые могли бы вдохновить его талант. Умница доктор Дорн говорит Треплеву: "В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас".

   Талант без мировоззрения, без ясной, определенной мысли - ядовитый цветок, несущий гибель его обладателю. Треплев - жертва своего таланта и своей эпохи, не вдохновлявшей художников, не указывавшей им великой цели. Как и герою "Скучной истории", Константину Треплеву "при такой бедности" оказалось достаточным толчка, для того чтобы вся жизнь представилась бессмысленной.

   Эта же тема - страшная тягота для художника жизни без ясного мировоззрения - еще глубже связана в "Чайке" с образом Тригорина.

   Его страдания более высокого уровня, чем страдания Треплева. Опытный мастер, Тригорин мучительно чувствует тяжесть таланта, не вдохновляемого великою целью. Он ощущает свой талант, как тяжелое чугунное ядро, к которому он привязан, подобно каторжнику.

   Немало и своего, личного, автобиографического связал Антон Павлович с образом Тригорина. Это особенно чувствуется в тех трагических славах, которыми отвечает Тригорин на детские восторги Нины, на ее преклонение перед его успехом, славой.

   "Каким успехом? - искренно удивляется Тригорин. - Я никогда не нравился себе. Я не люблю себя, как писателя... Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и (протее и прочее, и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами, вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и, в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей".

   Образ взыскательного художника встает перед нами за этими замечательными по своей искренности и глубине словами. Вновь и вновь звучат знакомые чеховские мотивы. Мало для художника любить свою родину и народ, нужно помогать в решении коренных вопросов жизни, итти вместе с жизнью, с передовой наукой, не отставать. Искусство тогда не фальшиво, когда оно указывает пути к будущему.

   Много и других мыслей, чувств самого Чехова высказывает Тригорин. Мы помним, как оценивал Чехов современное ему искусство: "мило, талантливо" - и не больше! Мы знаем, что так расценивал Антон Павлович и свое собственное творчество. А вот что говорит Тригорин в ответ на вопрос Нины - разве не доставляют ему высоких, счастливых минут вдохновение и самый процесс творчества?

   "Да. Когда пишу, приятно. И корректуру читать приятно, но... едва вышло из печати, как я не выношу, и вижу уже, что оно не то, ошибка, что его не следовало бы писать вовсе, и мне досадно, на душе дрянно... (Смеясь.) А публика читает: "Да, мило, талантливо... Мило, но далеко до Толстого", или: "Прекрасная вещь, но "Отцы и дети" Тургенева лучше". И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо, - больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: "Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева".

   Дело тут, разумеется, вовсе не в уязвленном писательском самолюбии Тригорина-Чехова, не в ревности к славе Тургенева или Толстого. Нет, это прежде всего тоска о великом искусстве, которое было бы не только "мило и талантливо", но и помогало родине итти к прекрасному будущему. А кроме того, тут есть и горькое чувство Чехова, его досада на то, что современная ему критика и "публика" в большинстве случаев проходят мимо того главного, нового, что вносил он в литературу, над чем он бился и мучился, и видят только одно традиционное, как та читательница, которая только и услышала "тургеневские поты" в "Доме с мезонином".

   Разумеется, Тригорин - это не Чехов. В его образе Чехов отделил от себя, объективировал то, что он чувствовал, как возможную угрозу своему таланту.

   Тригорину угрожает опасность творчества без пафоса, без вдохновения - опасность ремесленничества, вытекающая из отсутствия общей идеи.

   С образом Тригорина связана еще одна большая тема, мучившая многих художников. Искусство настолько съедает, поглощает Тригорина, что для обычной человеческой, а не только профессиональной, жизни у него не остается ни воли, ни даже способности к большим, цельным чувствам. Это общая проблема художника в буржуазном обществе. Ее сущность охарактеризовал Маркс, указавший, что победы искусства в буржуазном мире достигнуты ценою известной моральной ущербности художника.

   Тригорин не чувствует себя полновластным хозяином своего таланта. Талант держит его на привязи, подобно тому как Аркадина держит на привязи его самого.

   А в образе Нины Заречной Чехов выразил красоту смелого, свободного полета. Так Нина "переросла" не только Треплева, но и Тригорина.

   Все это не означает, что Чехов дал нам в образе Нины Заречной реалистически полную историю формирования и роста художника. Нет, Нина Заречная, сохраняя всю достоверность живого характера, все же скорее представляется символом. Это - сама душа искусства, побеждающая мрак, холод, всегда стремящаяся "вперед! и - выше!".

   Почему так много в "Чайке" любви?

   Мы вновь встречаемся с постоянной чеховской темой: "счастье не в любви, а в правде". Если захочешь только счастья для себя, если твоя душа не заполнена общим, отдана только личному, то жизнь будет жестоко бить тебя и все равно не даст тебе счастья.

   Вот Маша Шамраева, ровесница Нины. Маша - поэтическое существо, она чувствует красоту человеческой души и поэтому любит Треплева. Но ее жизнь, подобно жизни Кати, воспитанницы профессора в "Скучной истории", не вдохновлена, не заполнена никакой целью. Она с горечью говорит о себе Тригорину: "Марья, родства не помнящая, неизвестно для чего живущая на этом свете". Ей не к чему применить свое стремление к красивому, возвышенному, как и многим обыкновенным девушкам того времени. Ей остается только область любви, где так много случайного, легко могущего повести к гибели, если в душе нет иной надежной опоры.

   Любовь становится уродством, теряет всю свою красоту, если она составляет единственное содержание жизни.

   Бесплодная любовь, как дурман, обезличивает Машу, постепенно выветривает из ее души красоту и поэзию, превращает ее в чудачку. Как черство, грубо ее отношение к скромно и беззаветно любящему ее учителю Медведенко, за которого она вышла замуж "с горя". Как отталкивает нас ее безразличие к своему ребенку! Она становится столь же жалкой в своей любви к Треплеву, как и ее мать Полина Андреевна в ее смешной, ревнивой любви к Дорну.

   Так любовь - счастливое чувство, несущее чудесный подъем, расцвет лучших душевных сил; любовь - поэзия жизни, делающая человека вдохновенным, талантливым, открывающая глаза на красоту мира; любовь, означающая беспредельное богатство души,- становится нищенски бедной, прекрасное лицо ее превращается в старушечьи-сморщенное личико, подобно тому, как Маша начинает походить на Полину Андреевну, - когда только к ней, к одной лишь любви, сводится все содержание человеческой жизни. Оторванная от всей широты общей жизни, любовь, подобно красавице из народной сказки, становящейся силою злого волшебства лягушкой, - превращается в свою противоположность, из красоты становится безобразием.

   И это вовсе не потому происходит с Машей, что ее любовь безнадежна. И в безнадежной любви может быть своя красота. Любовь Нины к Тригорину тоже безнадежна. Но Нина не живет только своею любовью. У нее есть еще огромный, беспредельно широкий мир творческого труда, служения людям в их стремлении к прекрасному. И поэтому даже чувство безнадежной любви способно обогатить Нину, помочь ей глубже понять жизнь, людей и, значит, еще лучше трудиться для них. А Машу ее любовь только обезличивает.

   Но, быть может, еще и потому так много любви в "Чайке", что любовь, казалось, готова была в это время войти в жизнь самого Чехова...

   О Лике Мизиновой вспоминает писательница Т. Л. Щепкина-Куперник. Лидия Стахиевна Мизинова была "девушкой необыкновенной красоты, настоящая царевна-лебедь из русской сказки; ее пепельные вьющиеся волосы, ясные серые глаза под "соболиными" бровями, необычайная мягкость... в соединении с полным отсутствием ломания и почти суровой простотой делали ее обаятельной. Антон Павлович был неравнодушен к ней".

   Их дружба была все время на грани самой нежной любви. Но Чехов не делал решающего шага. Лика умела входить в тот шутливо-иронический тон, которым он окрашивал их отношения. В своих письмах друг к другу оба они непрерывно шутят. Этот тон, однако, не мог удовлетворить ее. Ей было все труднее справляться со своим чувством. В одном из писем она решается даже обратиться к нему с просьбой помочь ей в борьбе с самой собою:

   "Вы отлично знаете, как я отношусь к вам, а потому я нисколько не стыжусь и писать об этом. Знаю также и ваше отношение, или снисходительное или полное игнорирования. Самое мое горячее желание вылечиться от этого ужасного состояния, в котором нахожусь, но это так трудно самой. Умоляю Вас, помогите мне, не зовите меня к себе, не видайтесь со мной. Для Вас это не так важно, а мне, может быть, это и поможет Вас забыть..." Оба сильно тянулись друг к другу. Но как только назревала "угроза" превращения их полудружбы, полувлюбленности в нечто гораздо более серьезное, так Чехов, подобно своему герою из рассказа "У знакомых", "по обыкновению разыгрывал все в шутку". Он помогал Лике, но не тем способом, о котором она просила его, не прекращением встреч, а шуткой. Он помогай ей "разрядить" напряжение ее чувства к нему, окрашивая в ее же глазах ее переживания в шутливые тона, чтобы она поверила, что все это не так уж серьезно.

   Прошло время, и Лика уже более или менее спокойно могла вспоминать о том, что была "дважды отвергнута" Чеховым.

   А с ним происходило то же самое, что так часто происходит и с его героями, отказывающимися от счастья.

   У него вовсе не было ясного, продуманного решения: бежать от большой любви. Как раз наоборот: в период его дружбы с Ликой Мизиновой мы встречаем в его письмах и такие признания, как: "скучно без большой любви", и размышления о том, что следовало бы ему жениться. Он думал и о возможности большой любви и о женитьбе. И все же предпочел "разыграть все в шутку".

   А дальше, как правильно указывает Ю. Соболев, впервые опубликовавший письма Л. Мизиновой к Чехову, события развертывались так, что дали Антону Павловичу сюжет для "Чайки". "Дважды отвергнугая" Лика бросилась в новое увлечение. Писатель Потапенко, отличный скрипач, часто посещал Мелихово. Устраивались дуэты; Лика, которая готовилась стать оперной актрисой, пела. Было много музыки, много поэзии в Мелихове. Лика влюбилась в Потапенко,- быть может, "с горя"... "А я... окончательно влюблена в Потапенко, - пишет она Чехову. - Что же делать, папочка? Вы все-таки всегда сумеете отделаться от меня и свалить за другого".

   Жена Потапенко очень походила по характеру на Аркадину. А все поведение Потапенко - на поведение Тригорина. Юная девушка, мечтающая о сцене, женатый писатель, не смогший ни отказаться от любви девушки, ни дать ей настоящую любовь, - таков сюжет "Чайки", "заимствованный" из драмы, завязавшейся в Мелихове.

   Лика выдержала обрушившиеся на нее испытания. Есть все основания думать, что даже в период ее страстного увлечения Потапенко за его образам в ее душе все время оставался живым другой образ - человека, гораздо глубже чувствовавшего ее обаяние, гораздо серьезнее относившегося к ней и не пожелавшего "разменять" свое чувство на мелкую монету мимолетного романа.

   История несчастной любви Лики Мизиновой объясняет нам и происхождение сюжета "Чайки" и секрет зарождения главных образов пьесы, в частности образа Тригорина. Так же как в чувствах Лики образ Чехова и затем образ Потапенко сливались друг с другом в один образ ее отвергнутой любви, так же и в "Чайке" образ Тригорина "заключает" в себе и Чехова и... Потапенко, как ни странно сочетание двух столь несоизмеримых величин! Для Чехова же это сочетание было вполне естественным, потому что он смотрит на события, развертывающиеся в "Чайке", прежде всего глазами Нины Заречной, а, значит, и глазами Лики Мизиновой. Мысли Тригорина о литературе, его тоска писателя, гражданина, патриота - все это чеховское. Его поведение в отношениях с Ниной Заречной и Аркадиной - потапенковское. Впрочем, конечно, неверно было бы механически "делить" Тригорина на две части: писательскую и личную, как неверно было бы и "сводить" этот образ к его прототипам. Тригорин вовсе не представляет собою "сумму двух слагаемых",- он нечто третье, иное по сравнению со своими прототипами.

   Чехов очень не хотел, чтобы его Тригорин воспринимался как фотография реального лица, и был огорчен тем, что в сюжете его пьесы многие узнали историю романа Потапенко и Лики Мизиновой. Он писал о "Чайке": "Если в самом деле похоже, что в ней изображен Потапенко, то, конечно, ставить и печатать ее нельзя".

   "Чайка" провалилась на сцене Александрийского театра не по этой причине.

   Пьеса, столь дорогая Чехову, в которую он вложил столько заветного, провалилась!

   Но пока этот жестокий удар еще не свалился на него, в промежутке между окончанием работы над "Чайкой" и постановкой ее на сцене, Чехов создал еще одну из своих классических пьес.

  

  

   Тема "Дяди Вани" - жизнь "маленьких людей", с ее незаметными страданиями и самоотверженным трудом во имя чужого счастья, тема красоты, пропадающей понапрасну.

   Из воспоминаний Н. К. Крупской мы знаем, что Ленин высоко ценил эту пьесу.

   Горький писал Чехову после спектакля "Дяди Вани" (пьеса была поставлена на сцене Художественного театра в октябре 1899 года; до этого она с успехом шла в провинции):

   "Ваше заявление о том, что вам не хочется писать для театра, заставляет меня сказать вам несколько слов о том, как понимающая вас публика относится к вашим пьесам. Говорят, например, что "Дядя Ваня" и "Чайка" - новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа. Я нахожу, что это очень верно говорят. Слушая вашу пьесу ("Дядю Ваню". - В. Е.), думал я о жизни, принесенной в жертву идолу, о вторженин красоты в нищенскую жизнь людей, и о многом другом, коренном и важном. Другие драмы не отвлекают человека от реальностей до философских обобщений - ваши делают это..."

   Самим названием пьесы Чехов указывает на простоту, повседневность, обыкновенность и своих героев и их страданий.

   Дядя Ваня и его племянница Соня всю жизнь свою работают не покладая рук для чужого счастья: для того, чтобы создать материальное благополучие отцу Сони, профессору Серебрякову, которого они привыкли считать талантливым, передовым, крупным ученым.

   Серебряков, ныне уже отставной профессор, женат вторым браком на молодой красивой женщине. Его первая жена, мать Сони и сестра дяди Вани, умерла уже давно.

   Имение, где трудятся дядя Ваня и Соня, принадлежало покойной матери Сони. Теперь оно принадлежит Соне. Дядя Ваня отказался в свое время от принадлежавшей ему доли наследства в пользу своей покойной сестры, которую он горячо любил. Благодаря его отказу их отец и имел возможность купить это имение. Отец уплатил за имение далеко не всю стоимость, образовался большой долг. В продолжение двадцати пяти лет дядя Ваня трудился для того, чтобы погасить долг и привести расстроенное имение в порядок. Двадцать пять лет работал он, "как самый добросовестный приказчик", получая нищенское жалование от Серебрякова и высылая ему в столицу весь доход, до последней копейки, чтобы Серебряков мог спокойно писать свои ученые труды и ораторствовать с кафедры. Дядя Ваня и Соня похоронили себя в четырех стенах, не доедали куска, не знали никакой иной жизни, кроме заботы о профессоре. Им даже и в голову никогда не приходило вспомнить о том, что и по существу и по закону имение принадлежит им, а не Серебрякову: они добровольно обрекли себя на роль безропотных, самоотверженных работников.

   Дяде Ване сорок семь лет. Он - нищий. Он никогда не знал ни радости, ни отдыха.

   И вот теперь, когда жизнь его уже прошла, у него открылись глаза на ужасную правду. Он понял, что отдал лучшие годы, молодость, всего себя на служение ничтожеству, "идолу". Он ясно увидел, что его кумир - просто напыщенная бездарность, набитая претензиями и самомнением, "старый сухарь, ученая вобла". Это стало особенно ясным теперь, когда Серебряков "вышел в отставку, и его не знает ни одна живая душа, он совершенно неизвестен; значит, двадцать пять лет он занимал чужое место". Двадцать пять лет читал он лекции об искусстве, ничего не понимая в искусстве, пережевывая чужие мысли, и, следовательно, двадцать пять лет дядя Ваня трудился для того, чтобы профессор Серебряков мог занимать чужое место.

   По своему облику профессор Серебряков сближается с учителем Беликовым, чей образ был создан Чеховым спустя два года после "Дяди Вани",- вплоть до того, что, так же как и Беликов, профессор в жару и духоту ходит в пальто, в калошах, с зонтиком и в перчатках.

   Избалованный легко давшейся ему успешной карьерой, любовью женщин, работой на него дяди Вани и Сони, Серебряков бездушен, эгоистичен. За двадцать пять лет он ни разу не поблагодарил дядю Ваню, не прибавил ему ни копейки к его мизерному жалованью.

   И вот ой приезжает со своей красавицей-женой в имение, чтобы по необходимости поселиться здесь навсегда: он вышел в отставку, у него не хватает средств для жизни в столице.

   Его приезд нарушает весь строгий трудовой порядок жизни в доме. Профессор тиранит всех окружающих своими капризами, своей подагрой, своим черствым эгоизмом. Все в доме вынуждены заботиться только о нем.

   Дядя Ваня переживает тяжелое состояние человека, которому под старость пришлось убедиться в бессмысленности всей прожитой им жизни. Если бы он не пожертвовал своих сил и способностей на служение "идолу", то он сам мог бы сделать много полезного, заслужить благодарность людей. Быть может, он был бы счастлив, мог любить и быть любимым!

   Так приходит дядя Ваня к своему трагически-запоздалому "бунту". Он как будто требует обратно свою загубленную жизнь. Он влюбляется в жену профессора. Он впервые в жизни начал пить. Его удручают мысли о том, что все потеряно, жизнь пропала.

   А тут профессор подливает последнюю каплю в чашу. Он торжественно созывает домочадцев на совещание и объявляет им свой проект: продать имение, чтобы на вырученные деньги профессор мог жить в столице. Он не переносит жизни в деревне, он привык к городскому шуму.

   Дядя Ваня потрясен. Мало того, что он отдал и все свои средства и всю свою жизнь Серебрякову. Теперь, когда он стал стар, его вместе с Соней, в благодарность за все, гонят в шею на все четыре стороны из родного угла.

   Бунт дяди Вани доходит до своего апогея.

   "Ты погубил мою жизнь! - кричит он Серебрякову.- Я не жил, не жил! По твоей милости я истребил, уничтожил лучшие годы своей жизни! Ты мой злейший враг!"

   Профессор бросает ему в лицо: "Ничтожество!"

   "Пропала жизнь! - восклицает дядя Ваня в полном отчаянии.- Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский... Я зарапортовался! Я с ума схожу..."

   У нас не возбуждают улыбки недоверия слова дяди Вани о том, что из него мог бы выйти великий человек. За время нашего знакомства с ним на протяжении трех актов мы успели 'почувствовать и его ум, и одаренность, и способность к подвигу самопожертвования во имя того, что казалось ему общей идеей: во имя науки, прогресса, разума, носителем которых представлялся ему Серебряков. Зная чеховских героев, мы не удивляемся, обнаруживая в них маленьких великих людей.

   "Бунт" дяди Вани заканчивается выстрелом в Серебрякова. После этой кульминации дядя Ваня еще некоторое время лелеет мысль о самоубийстве, но затем, отчасти под влиянием нежной и кроткой Сони, он возвращается опять к своему труду - все на того же Серебрякова.

   После случившегося профессор с женой уже не могут оставаться в имении. Они уезжают, правда, не в столицу, а в Харьков. Происходит "примирение", и дядя Ваня говорит Серебрякову, что все останется по-прежнему. Отставной профессор, как и раньше, будет аккуратно получать весь доход.

   Такова история жизни, отданной "идолу". И, конечно, Горький был прав, обнаруживая в ней символический смысл. Сколько таких "дядей Ваней", никем не замечаемых тружеников, отдавали в прежнем обществе свои лучшие силы счастью ничтожеств, ложным кумирам, убежденные в том, что служат своим трудом "общей идее", обманутые жизнью! Сколько душевной красоты, веры, чистоты погибало напрасно!

   Тема пропадающей, гибнущей красоты жизни является лейтмотивом пьесы. Она связывается со всеми главными действующими лицами.

   Что такое подлинная и ложная красота?

   Мы знаем, что только труд, с точки зрения Чехова и его героев, создает человеческую красоту.

   Как никто другой в мировой литературе до Горького, Чехов был вдохновенным поэтом труда. Все его творчество было и скорбной и светлой пешей о труде, мечтой о творчестве во имя счастья родины. Труд был для него основой человечности, основой всей морали и эстетики, и тема труда всегда связывалась у него и у его героев с мечтой о труде творческом, свободном. Вспомним, как тоскует о таком труде Ирина, младшая из трех сестер, и как жизнь разбивает ее мечту. "Труд без поэзии, труд без мыслей", тоскует Ирина.

   Поэзия труда и тоска по этой поэзии - вот в чем тайна обаяния героев и героинь Чехова.

   Всевозможные Абогины, "княгини" и прочие лишены подлинной внутренней красоты именно потому, что они чужды и враждебны труду.

   Доктор Астров, друг дяди Вани, говорит о жене профессора Серебрякова, Елене Андреевне:

   "В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли. Она прекрасна, спора нет, но... ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех нас своею красотой - и больше ничего. У нее нет никаких обязанностей, на нее работают другие. Ведь так? А праздная жизнь не может быть чистою".

   Это говорит Астров, увлекшийся Еленой Андреевной, Астров, для которого, как и для всех других чеховских героев, такое огромное значение имеет красота. "Что меня еще захватывает,- говорит он о причинах своего увлечения Еленой Андреевной,- так это красота. Неравнодушен я к ней". Однако в красоте Елены Андреевны он чувствует нечто, оскорбляющее чувство красивого. Он видит в ее красоте нечто нечистое. "Мне кажется, что если бы вот Елена Андреевна захотела, то могла бы вскружить мне голову в один день. Но ведь это не любовь, не привязанность..."

   Ложная, нечистая "красота" не может внушить глубокого человеческого чувства.

   Красиво то, что служит творчеству, созиданию. Страстно влюбленный в прелесть родной земли, в ее леса, сады, страдающий от того, что леса вырубаются хищнически, Астров говорит: "Да, я понимаю, если бы на месте этих истребленных лесов пролегли шоссе, железные дороги, если бы тут были заводы, фабрики, школы,- народ стал бы здоровее, богаче, умнее, но ведь тут ничего подобного! В уезде те же болота, комары, то же бездорожье, нищета, тиф, дифтерит, пожары... Разрушено уже почти все, но взамен не создано еще ничего".

   Астров грустит о разрушении красоты родной земли, красоты человека. Когда он делится с Еленой Андреевной своими мыслями, он вдруг прерывает свой взволнованный рассказ и говорит холодно: "Я по лицу вижу, что это вам неинтересно".

   Прекрасная женщина, она не способна даже заинтересоваться темой Астрова - темой красоты жизни! Что же представляет собою ее "красота"? Это не совсем то же самое, что паразитическая "красота" Абогиных и "княгинь". Елена Андреевна сама глубоко несчастна, она неправильно "разыграла" свою судьбу, отдав свою молодость профессору Серебрякову не по влечению непосредственной, живой любви я страсти, а по выдуманной, головной любви к большому, как казалось ей, талантливому ученому. Ее жизнь тоже отдана служению "идолу". Но, как бы там ни было, ее разъедают скука, душевная пустота, и сама она служит не утверждению, а разрушению в жизни. Ее "красота" тоже является профанацией подлинной человеческой красоты. Потому-то и в самом ухаживании Астрова за Еленой Андреевной вдруг так ясно прорывается неуважительный, циничный оттенок, мало вяжущийся с обликом Астрова. Если бы она не уехала с профессором, то ясно, что между нею и Астровым разыгрался бы роман, который Астрову не дал бы ничего, кроме внутреннего опустошения, разрушения.

   "Да, уезжайте, - говорит он ей. - ... (В раздумьи). Как будто бы вы и хороший, душевный человек, но как будто бы и что-то странное во всем вашем существе. Вот вы приехали сюда с мужем, и все, которые здесь работали, копошились, создавали что-то, должны были побросать свои дела и все лето заниматься только подагрой мужа и вами. Оба - он и вы - заразили всех нас вашею праздностью. Я увлекся, целый месяц ничего не делал, а в это время люди болели, в лесах моих, лесных порослях, мужики пасли свой скот... Итак, куда бы ни ступили вы и ваш муж, всюду вы вносите разрушение... и я убежден, что если бы вы остались, то опустошение произошло бы громадное".

   Чуждая труду и творчеству и поэтому чуждая самой жизни, опустошенная и опустошающая других, Елена Андреевна, сама того не понимая, разрушает все красивое, большое, человеческое, что встречается на ее пути. Она - хищница, которая сама не понимает этого. Вот она разрушила дружбу и возможную любовь Астрова и Сони.

   Астров - творческий человек большого размаха, в каждом слове его, в каждом движении виден талант. Верно говорит о нем Елена Андреевна Соне:

   "Милая моя, пойми, это талант! А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах... Посадит деревцо и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества... Он пьет, бывает грубоват,- но что за беда!.. Сама подумай, что за жизнь у этого доктора! Непролазная грязь на дорогах, морозы, метели, расстояния громадные, народ грубый, дикий, кругом нужда, болезни, а при такой обстановке тому, кто работает и борется изо дня в день, трудно сохранить себя к сорока годам чистеньким и трезвым..."

   Астров любит жизнь; как все любимые чеховские герой, он рвется к будущему, пытается увидеть его лицо, угадать облик завтрашнего счастья родины, человечества.

   "А что касается моей собственной, личной жизни, - говорит он Соне, - то, ей-богу, в ней нет решительно ничего хорошего. Знаете, когда идешь темною ночью по лесу, и если в это время вдали светит огонек, то не замечаешь ни утомления, ни потемок, ни колючих веток, которые бьют тебя по лицу... Я работаю - вам это известно, - как никто в уезде, судьба бьет меня не переставая, порой страдаю я невыносимо, но у меня вдали нет огонька. Я для себя уже ничего не жду..."

   Но все же была и у него маленькая светлая точка в жизни: это его дружба с Соней и дядей Ваней.

   Соня любит Астрова.

   Если бы не вторжение Елены Андреевны в их жизнь, то Соня, быть может, стала бы его женой. И, во всяком случае, ему не пришлось бы потерять дружбу с нею.

   Но Елена Андреевна "из участия" решила помочь застенчивой Соне, взялась переговорить с Астровым,- любят он Соню или нет? Если не любит, пусть не ездит больше сюда,- так, дескать, Соне будет легче. Соня колеблется: нужен ли этот разговор? Ведь если он скажет "нет", то конец всем надеждам и конец дружбе! А не лучше ли оставить хоть надежду? В ее жизни отданной непрерывному труду и заботам, Астров - тоже единственная светлая точка, "огонек", который светит вдали в темном лесу...

   Но все же она решается, под влиянием Елены Андреевны, поручить ей этот разговор.

   А зачем понадобился этот разговор Елене Андреевне? Она, быть может, сама не отдает в этом себе полного отчета, но причина, конечно, ясна: она сама увлечена Астровым. Тонкий, умный Астров, догадывается об этой причине.

   "Только одного не понимаю: зачем вам понадобился этот допрос? (Глядит ей в глаза и грозит пальцем.) Вы - хитрая!

   Елена Андреевна. Что это значит?

   Астров (смеясь). Хитрая! Положим, Соня страдает, я охотно допускаю, но к чему этот ваш допрос?.. Хищница милая, не смотрите на меня так..."

   Да, как хищница, она похитила у Сони ее счастье, заставив Астрова сказать, что он не любит Соню. Вся сущность отношений Астрова и Сони и заключалась в том, что их еще нельзя, не надо было определять. Елена Андреевна почувствовала это, добилась "ясности" и тем самым разрушила все.

   Разрушив чужое счастье, она не способна создать счастье ни себе самой, ни Астрову. Она опустошает других так же бессмысленно, бесцельно, как бесцельно влачится по жизни и ее пустая красота, не способная служить счастью. Бездушная, неодухотворенная, некрасивая красота!

   Лейтмотив пьесы - гибнущая красота - звучит во множестве вариаций. Ведь и сам Астров, тоскующий о разрушении красоты жизни, тоже представляет собою образ гибнущей красоты.

   Соня умоляет его не пить водку. "Это так не идет к вам! Вы изящны, у вас такой нежный голос... Даже больше, вы, как никто из всех, кого я знаю,- вы прекрасны. Зачем же вы хотите походить на обыкновенных людей, которые пьют и играют в карты? О, не делайте этого, умоляю вас! Вы говорите всегда, что люди не творят, а только разрушают то, что им дано свыше. Зачем же, зачем вы разрушаете самого себя?"

   Но красота Астрова, его прекрасный внутренний и внешний образ разрушаются самою жизнью. В финальном акте он говорит дяде Ване:

   "Наше положение, твое и мое, безнадежно... Те, которые будут жить через сто, двести лет после нас и которые будут презирать нас за то, что мы прожили свои жизни так глупо и так безвкусно, те, быть может, найдут средство, как быть счастливым, а мы... Да, брат. Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как все..."

   Это слишком строго и сурово. Ни Астров, ни дядя Ваня не превратились в обывателей, живущих презренной, самодовольной жизнью. Но их покидает свет, их ожидает пустота. В Астрове мы уже различаем черты опускающегося человека. Тление коснулось его.

   Уезжает из имения Серебряков с Еленой Андреевной. Уезжает Астров, уходит навсегда из жизни Сони. И вновь, как когда-то, остаются вдвоем дядя Ваня и Соня. Но все уже стало по-другому в их жизни. Навсегда ушли из нее все надежды.

   "Что же делать, надо жить, - говорит Соня. - Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный, длинный ряд дней, долгах вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрем и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную... Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир... (Вытирает ему платком слезы.) Бедный, бедный дядя Ваня, ты плачешь... (Сквозь слезы.) Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди... Мы отдохнем... (Обнимает его.) Мы отдохнем!"

   Чехову удалось в финале "Дяди Вани" выразить ту красоту человеческого горя, которую, по его словам, "не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка".

   Конечно, неправильно было бы думать, что Чехов, с его чуждостью каким бы то ни было религиозным переживаниям, ищет для своих героев утешения в религиозной вере. Но Соне больше не на что надеяться, ей нечем больше утешить дядю Ваню. И это делает еще более ясной всю безнадежность мечты об отдыхе и радости! для нее и для дяди Вани. Мудрость финала пьесы заключается в том, что упоминание о "жизни светлой, прекрасной, изящной" - это упоминание о той жизни, которой заслуживают и Соня, и дядя Ваня, и Астров, и множество "маленьких", самоотверженных тружеников, отдающих всю свою жизнь счастью других...

   А над всею этой беспросветной жизнью "маленьких людей", над темной, злой силой разрушения поднимается чеховская мечта о той будущей жизни, когда все в человеке будет прекрасно! И, как всегда у Чехова, представление о прекрасном сливается с представлением о правде, о творческом труде: эстетическое сливается с этическим. Правда и труд - основа, вечный живой источник красоты. И жизнь должна быть такою, чтобы не разрушалась красота маленьких великих людей, чтобы душевная сила, самопожертвование, великое трудолюбие не расхищались, не служили ложным кумирам, чтобы не Серебряковы додавали тон в жизни, а Астровы, дяди Вани, Сони могли украшать родную землю творческим, свободным трудом.

   Слова Астрова о том, что "в человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли", - формула неразрывного единства красоты и правды, - были записаны в записной книжке Зои Космодемьянской, в числе самых дорогих для нее мыслей.

  

  

   Провал "Чайки" 17 октября 1896 года на сцене Александрийского театра был жестоким, несмотря на то, что в спектакле были заняты лучшие артисты театра, в том числе В. Ф. Комиссаржевская, игравшая Нину Заречную.

   В этом провале сыграли роль и случайные причины. "Чайку" взяла для своего бенефиса известная комическая актриса Левкеева, пользовавшаяся любовью и популярностью у купеческо-приказчичьей и чиновничьей публики. При распределении ролей оказалось, что Левкеевой некого играть в "Чайке". Однако, преданная ей публика, не зная о том, что любимая артистка не участвует в спектакле, заполнила зал. Пришли посмеяться веселой комедии популярного еще по "Осколкам" автора и игре известной комической актрисы. Сначала и вели себя так, как будто смотрели развеселую комедию; смеялись в самых неожиданных и неуместных местах, по всякому поводу. Но постепенно стало обнаруживаться, что на сцене разыгрывают вовсе не уморительную комедию, а что-то странное, непривычное, туманное. Главная героиня декламирует что-то о какой-то "мировой душе", о "дьяволе, отце вечной материи" (монолог из пьесы Треплева). Левкеева вообще не участвует в спектакле. Все это начинало восприниматься как обида. В зале назревала атмосфера скандала. Неслись негодующие возгласы, раздавались свистки.

   Антон Павлович, бледный, сначала сидел в зрительном зале, затем ушел за кулисы, но так и не дождался конца спектакля. Было уже вполне ясно, что провал полнейший. Актеры были ошеломлены, растеряны и играли все хуже. Плохо играла в этой обстановке и В. Ф. Комиссаржевская, на которую Антон Павлович возлагал все свои надежды. Она произносила свой текст, сдерживая рыдания, подавленная.

   Все сложилось как будто нарочно для провала. Состав зрителей был как будто специально подобран, - это была наиболее консервативная публика, с отсталыми, рутинерскими, мещанско-обывательскими вкусами.

   И, однако, причина провала была гораздо глубже.

   Тогдашний театр не дорос до чеховской новаторской драматургии. В лучшем случае он мог лишь добросовестно доносить до зрителя внешнее действие чеховских пьес, не "окунувшись" в то подводное течение, которое, по замечанию В. И. Немировича-Данченко, заменяет в пьесах Чехова "устаревшее действие". Антон Павлович говорил об особенностях своей драматургии: в пьесах нужно изображать жизнь, какая она есть, и людей таких, какие они есть. А в жизни "не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо сделать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт... Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни..."

   Кстати, именно так происходит в первом действии "Трех сестер", где люди "только завтракают", а в это время разбиваются их жизни, а в дом вползает "шаршавое животное" в лице Наташи, которой суждено сыграть зловещую роль в жизни трех сестер.

   Слова, произносимые персонажами чеховских пьес, всегда имеют свой внешний и свой внутренний смысл. Люди как будто говорят об обычной житейской повседневности, но каждое слово раскрывает внутреннюю музыкальную тему, характеризует глубокие, не всегда понятные самим персонажам отношения между ними. Ставить пьесы Чехова без понимания этой главной их особенности значило обрекать их на провал или обеднять их, показывая только внешнюю сторону.

   С внешней стороны "Чайка" была пьесой о неудачной любви, или о многих неудачных "любвях". Захлебываясь от обывательского сладострастия скандала, рецензенты п