Ходасевич Владислав Фелицианович - О Пушкине, Страница 4 - Книги

ни: скачет.

3. "Евгений Онегин", гл. V, строфа 15, сон Татьяны:

Медведь промолвил: "Здесь мой кум:

Погрейся у него немножко!"

И в сени прямо он идет

И на порог ее кладет.

Опять прошедшее время (промолвил), прямая речь (в повелительном наклонении) и настоящее время: идет, кладет.

4. "Сказка о царе Салтане", ссора царя с бабами и его уход:

Но Салтан им не внимает

И как раз их унимает:

"Что я? Царь или дитя?" -

Говорит он не шутя.

"Нынче ж еду". - Тут он топнул,

Вышел вон и дверью хлопнул.

Снова изменение времени: настоящее (внимает, унимает, говорит), затем прямая речь, точнее - ее заключительная фраза, непосредственно предшествующая уходу, - и, наконец, прошедшее: топнул, вышел, хлопнул.

5. "Евгений Онегин", гл. VI, строфа 19, прощанье Ленского с Ольгой и его отъезд домой:

Она глядит ему в лицо.

"Что с вами?" - "Так". - И на крыльцо.

Здесь невозможно определить, применены ли оба приема. Один, вставка прямой речи, несомненно налицо, но есть ли изменение времени - сказать нельзя. Перед прямой речью - настоящее время, но после нее глагол опущен, так что можно подразумевать и "вышел", и "выходит".

От этого примера перехожу к тем, где сохранен лишь прием вставки прямой речи - без изменения времени в описательной части.

6. "Руслан и Людмила", отлет Наины:

И мрачно ведьма повторила:

"Погибнет он, погибнет он".

Потом три раза прошипела,

Три раза топнула ногой

И черным змием улетела.

7. "Медный Всадник", Евгений перед статуей:

И зубы стиснув, пальцы сжав,

Как обуянный силой черной:

"Добро, строитель чудотворный!"

Шепнул он, злобно задрожав:

"Ужо тебе..." И вдруг стремглав

Бежать пустился.

8. "Граф Нулин", отъезд на охоту:

Вот мужу подвели коня,

Он холку хвать - и в стремя ногу,

Кричит жене: "Не жди меня!"

И выезжает на дорогу.

В сущности, здесь есть даже и изменение времени (подвели, кричит), но оно предшествует прямой речи, которая заключена между двумя настоящими: кричит, выезжает. Прямая речь и здесь, как в 1 и 3, дана в повелительном наклонении.

На фоне этих примеров некоторый интерес представляют еще два случая.

Таковы:

9. "Руслан и Людмила", отлет Черномора:

Чу... вдруг раздался рога звон,

И кто-то карлу вызывает.

В смятеньи, бледный чародей

На деву шапку надевает;

Трубят опять; звучней, звучней.

И он летит к безвестной встрече,

Закинув бороду за плечи.

Все движения карлы показаны в настоящем времени, вплоть до отлета. Прямой речи его нет - но все же непосредственному моменту отлета предшествует звуковой образ: "Трубят опять; звучней, звучней". Тут - как бы суррогат прямой речи. Почти то же и в следующем примере:

10. "Полтава", погоня за Марией:

Ушла. Зовет он слуг надежных,

Своих проворных сердюков,

Они бегут. Храпят их кони -

Раздался дикий крик погони,

Верхом, и скачут молодцы

Во весь опор, во все концы.

Здесь опять момент, предшествующий отъезду, и самый отъезд даны в одинаковом времени: бегут, храпят, скачут. Но - снова движения отъезжающих перебиты звуковым образом, "диким криком погони", о котором сказано все же с изменением времени: прошедшее "раздался" - между двумя настоящими - "храпят" и "скачут" {Любопытный материал для рассмотрения пушкинских отъездов и т.д. представляет также 32 строфа VII главы "Онегина".}.

Вообще изменением времени он пользуется необычайно часто, в особенности - при изображении быстрых движений. Примеры:

"Руслан и Людмила":

Хотел бежать, но в бороде

Запутался, упал и бьется;

Встает, упал...

"Граф Нулин":

Он входит, медлит, отступает -

И вдруг упал к ее ногам.

"Евгений Онегин" (VI, 35):

Почуя мертвого, храпят

И бьются кони, пеной белой

Стальные мочат удила,

И полетели, как стрела.

Наконец, в "Сказке о Мертвой Царевне и о семи богатырях", в связи с перебоями прямой речи, после которой время меняется каждый раз:

И о гроб невесты милой

Он ударился всей силой.

Гроб разбился. Дева вдруг

Ожила. Глядит вокруг

Изумленными глазами,

И, качаясь над цепями,

Привздохнув, произнесла:

"Как же долго я спала".

И встает она из гроба...

"Ах!.." и зарыдали оба,

В руки он ее берет - и т.д.

Здесь ход времен в сказуемых: прошедшее - прошедшее - прошедшее - настоящее - прошедшее (прямая речь) - настоящее (прямая речь) - прошедшее - настоящее. Шесть последних сказуемых даны каждый раз с переменой времени: прошедшего на настоящее и обратно.

ПРЯМОЙ. ВАЖНЫЙ. ПОЖАЛУЙ

Между Пушкиным и его нынешним читателем порой возникают недоразумения, происходящие оттого, что за сто лет смысл некоторых слов (или оттенок смысла) изменился. Так, например, слово "прямой" у Пушкина очень часто означает: истинный, настоящий, подлинный, полный. Например:

Прямым Онегин Чильд-Гарольдом

Вдался в задумчивую лень...

Прямого просвещенья ради...

Приехав, он прямым поэтом

Пошел бродить...

Соответствующее значение имеет и наречие "прямо", в котором у Пушкина часто нет нынешней интонации "прямо-таки"; оно у Пушкина не предназначается, как у нас, для отстранения упрека в преувеличении. "Приятный голос, прямо женский" - значит: вполне женственный. "Без разделенья унылы, грубы наслажденья: мы прямо счастливы вдвоем" - то есть только вдвоем мы действительно счастливы.

Точно так же слова "важный" никогда не употребляет он в значении: чванный, гордый, надменный. У Пушкина оно всегда равняется словам: серьезный, строгий, вдумчивый. Так, он неоднократно называет важными - Муз. Важные гимны внушаются поэту богами. Важные гроба покоятся на родовом деревенском кладбище. Это необходимо иметь в виду во многих случаях, чтобы не ошибиться в значении пушкинской фразы. Так, на основании стихов:

К хозяйке дама приближалась,

За нею важный генерал, -

отнюдь не следует представлять себе мужа Татьяны надменным: он только серьезен. В заметке о холере (1831) сказано об А. Н. Вульфе, что "разговор его был прост и важен" - то есть прост и серьезен. (Эта фраза буквально заимствована Пушкиным из первой главы "Арапа Петра Великого" (1827), где она относится к Ибрагиму.)

Даже в "Альбоме Онегина", где сказано:

Он важен; красит волоса;

Он чином от ума избавлен, -

не следует думать, что дело идет о надменности. Здесь пушкинская ирония тоньше: серьезность персонажа, его вдумчивость потому и комична, что он "от ума избавлен".

Нечто подобное произошло со словом "пожалуй". У нас оно выражает нерешительность, неуверенность, предположительность. У Пушкина оно очень часто еще имеет первоначальный, основной смысл повелительного наклонения от глагола "жаловать", то есть "благоволить". "Пожалуй = соблаговоли" то же, что наше "пожалуйста": "Смотри, пожалуй". "Пожалуй, будь себе татарин", то есть сделай одолжение - будь хоть татарин.

Пожалуй, Федоров, ко мне не приходи,

Не усыпляй меня - иль после не буди, -

то есть пожалуйста, не приходи.

Пожалуй, от меня поздравь княгиню Веру -

значит: поздравь, пожалуйста, а вовсе не - "если хочешь, поздравь, а не хочешь - не поздравляй".

По-видимому, в таком смысле это слово надо понимать и в дуэльной сцене "Евгения Онегина". Ленский сам посылает вызов. Он так же "злобно" и "хладнокровно" готовит гибель Онегину, как Онегин ему. Он хочет драться, потому что в нем так же, как в Онегине, "светская вражда боится ложного стыда". Пушкин в этом отношении не делает разницы между ними. Поэтому, когда Онегин спрашивает: "Что ж, начинать?" - Ленский ему отвечает не с колебанием, не на высокой, унылой ноте, как в опере Чайковского, а с твердостию и мужеством: "Начнем, пожалуй", - то есть начнем, изволь.

ИСТОРИИ РИФМ

В одном из самых ранних стихотворений, "К сестре" (1814), Пушкин поминает

...Моську престарелу,

В подушках поседелу.

В 1816 году, в стихотворении "Сон", дано человеческое подобие этой моськи:

Похвальна лень, но есть всему пределы.

Смотрите: Клит, в подушках поседелый,

Размученный, изнеженный, больной...

Итак, наметилось созвучие: престарелу - поседелу - пределы.

Год спустя, в начале "Руслана и Людмилы", Пушкин начинает перечисление соперников Руслана:

Один - Рогдай, воитель смелый,

Мечом раздвинувший пределы

Богатых киевских полей.

Таким образом, от слова "пределы" рифма сворачивает в новое русло, по направлению к "смелый". Но в 1823 году оба русла ("пределы - поседелый" и "пределы - смелый") сливаются в наброске, начинающемся словами:

Завидую тебе, питомец моря смелый,

Под сенью парусов и в бурях поседелый.

Набросок остался неотделанным, но его отголоски еще не раз звучали в стихах Пушкина. В частности, рифма "смелый - поседелый" снова всплыла наружу и, что характерно, снова в связи с приведенными стихами из "Руслана и Людмилы". Три соперника Руслана с окончанием поэмы не исчезли из пушкинского творчества. В стихах о Клеопатре они воскресли тремя соискателями царицыной любви: Рогдай стал Флавием, Фарлаф - Критоном, а "младой Ратмир" тем "последним" юношей, который "имени векам не передал". И как в "Руслане и Людмиле" было сказано:

Один - Рогдай, воитель смелый, -

так теперь почти повторяется:

И первый - Флавий, воин смелый,

В дружинах римских поседелый...

Круговое движение рифмы закончено: "престарелу - поседелу"; отсюда - "поседелый - пределы - смелый" и - обратно к "поседелый".

Таков многолетний ход звука - от моськи до римского воина.

История другой рифмы еще более любопытна.

Пушкин срифмовал:

1815 (?): Младость - радость ("Роза").

1816: Радость - младость ("Заздравный кубок").

Младость - радость ("Послание к кн. А.М.Горчакову").

Сладость - радость ("Любовь одна...").

Радость - младость ("Фавн и пастушка").

Сладость - радость ("Пробуждение").

1817: Младость - радость ("К ней").

Радость - сладость ("Простите, верные дубравы...").

Младость - радость ("Добрый совет").

Радость - младость ("Именины").

1818: Сладость - младость - радость ("К портрету Жуковского").

1819: Гадость - радость ("Все призрак, суета...").

Радость - младость ("Руслан и Людмила", V).

1820: Младость - радость ("Погасло дневное светило...").

Младость - радость ("Кавказский Пленник").

Младость - радость (Там же).

Сладость - радость (Там же).

Радость - младость (Там же).

Сладость - радость (Там же).

1821: Сладость - младость ("Дева").

1822: Младость - радость ("Братья-разбойники").

Радость - сладость ("Адели", черное.).

Младость - радость ("Свод неба мраком обложился...").

1823: Младость - радость ("Евгений Онегин", I, 30).

Младость - сладость (Там же, чернов., I, 45).

Младость - сладость (Там же, чернов., II, 9).

Младость - радость (Там же, II, 19).

1824: Младость - радость ("Цыганы").

Радость - младость ("Подражания Корану", К).

Сладость - младость ("Евгений Онегин", IV, 23).

1825: Младость - радость ("Андрей Шенье").

1826: Радость - младость ("Евгений Онегин", V, 7).

Таких традиционных, устойчивых рифм у Пушкина много. Из них рифма "сладость - радость - младость - гадость" выделяется тем, что, во-первых, она повторяется едва ли не чаще всех, а во-вторых, как уже сказано, имеет довольно любопытную историю.

"Пробуждение", написанное в 1816 году, начинается стихами:

Мечты, мечты,

Где ваша сладость?

Где ты, где ты,

Ночная радость?

Как видно из приведенного перечня, рифма употреблена здесь не в первый раз и далеко не в последний. Пушкин "запросто жил" с ней еще десять лет, не ропща на ее избитость. Но в 1826 году, в VI главе "Евгения Онегина", чувствуя, может быть, что его стихи слишком пестрят этой рифмой, он решил пойти навстречу опасности: не дожидаясь упрека со стороны читателя, сам подчеркнул и разоблачил традиционность звукосочетания. Для этого он заимствовал у самого себя два первых стиха "Пробуждения", превратил их в один: "Мечты, мечты! где ваша сладость?" - а в следующем стихе написал: "Где вечная к ней рифма младость?"

С этого момента рифма на "адость", будучи названа вечной, теряла всякую видимость неожиданности. Если раньше ее избитость была секретом Полишинеля, то теперь это было разоблачено окончательно. Разоблаченной рифмой пользоваться уже неудобно. И в самом деле, у Пушкина она после этого почти исчезает. Однако в том, как он ее разоблачил и как еще раз к ней вернулся в "Евгении Онегине", есть особый интерес.

Из нашего перечня видно, что приведенные 32 случая рифмования на "адость" дают 34 двойных словосочетания (тройная рифма в надписи к портрету Жуковского дает три сочетания). По степени употребительности они распределяются так:

Младость - радость (и радость - младость)........ 21 раз

Сладость - радость (и радость - сладость)......... 7 раз

Сладость - младость (и младость - сладость)....... 5 раз

Гадость - радость................................. 1 раз

Таким образом, если какое-нибудь из этих сочетаний называть вечным, то, разумеется, сочетание "младость - радость": оно встречается не менее чем в три раза чаще всякого другого. До момента разоблачения слово "сладость" было рифмовано 7 раз с "радостью" и только 5 раз с "младостью". Следовательно, словосочетание "сладость - младость" к тому моменту, когда Пушкин назвал его вечным, было, в сущности, как раз наименее использованным, если не считать "гадость - радость", употребленное лишь однажды, в неоконченном наброске 1819 года. Но Пушкин, конечно, сам своих рифм не подсчитывал. Он имел в виду избитость не слово-, а звукосочетания. Но вот что примечательно.

Казалось бы, процитировав свои ранние стихи и вознамерившись взглянуть иронически на избитое рифмование "сладости", всего естественней Пушкину было и на этот раз рифмовать ее с тою "радостью", с которой он ее сам рифмовал в пародируемых стихах. Но именно этого он не сделал, не написал он:

Где вечная к ней рифма радость?

Почему? Потому что он здесь хотел рифмовать не слово, а понятие. Весь конец VI главы "Евгения Онегина" посвящен прощанию с молодостью и воспоминанию о ней. Стихи из "Пробуждения" вспомнились Пушкину не потому, что он думал о мечтаниях, а потому, что размышления о "младости" привели ему на память старые стихи о "сладости" мечтаний. Самое понятие "младость" психологически связалось, как бы срифмовалось у него в ту минуту с двумя стихами из юношеской пьесы. Именно эту рифмовку воспоминаний он и выразил. Слова "вечная рифма" здесь говорят не столько об избитости словосочетания, сколько о том, что "младость" есть вечный источник "сладости".

Как бы то ни было - рифма была осмеяна, и вернуться к ней можно было только пародически или саркастически. Пушкин это и сделал в 42 строфе VII главы того же "Евгения Онегина" - и опять при случае размышлений об утрате молодости. Здесь старая тетка Татьяны говорит:

Ох, силы нет... устала грудь...

Мне тяжела теперь и радость,

Не только грусть... душа моя,

Уж никуда не годна я...

Под старость жизнь такая гадость...

Так повторил Пушкин свою давнюю рифму из брошенного отрывка, в котором некогда говорилось: "Все дрянь и гадость". Но эта пессимистическая и прозаически звучащая рифма перед читателем Пушкина являлась впервые. Столь же пессимистически и прозаически она должна была завершить историю рифмования "младости - радости - сладости". Прощаясь с молодостью, Пушкин прощался и с этим созвучием.

Впоследствии он оказался не до конца последователен. В 1829-1830 годах он срифмовал "радость - младость" в "Путешествии Онегина" при воспоминании об Одессе и в 1833 году - в "Анджело" ("сладость - младость"). Однако он несомненно избегал этой рифмы. Не случайно, что до разоблачения он воспользовался ею за одиннадцать лет (1815-1826) тридцать два раза, а после разоблачения за такой же промежуток времени (1826-1837) только два раза {Психологически схожий случай отказа от осмеянного приема имеется в его переписке. В раннюю пору жизни он любил заканчивать письма латинским приветствием "Vale". Оно встречается в письме к Вяземскому от 27 марта 1816 г., к Гнедичу от 24 марта 1821 г., к Л. С. Пушкину от 27 июля 1821 г., к Гречу от 21 сентября 1821 г., к В. Ф. Раевскому от конца 1821 - января 1822 г., к Гнедичу от 29 апреля 1822 г., к нему же от 13 мая 1823 г. Через 15 дней после этого, ночью 28 мая, Пушкин начал "Евгения Онегина" и в 6 строфе первой главы посмеялся над латинскими познаниями своего героя, умевшего "В конце письма поставить Vale". После этого "Vale" на три года вовсе исчезает из пушкинских писем, чтобы затем появиться всего три раза - и то с большими перерывами: в конце августа 1825 г. (Вульфу), во второй половине августа 1827 г. (Погодину) и в середине ноября 1828 г. (Дельвигу).}.

ИЗЛЮБЛЕННЫЕ ЗВУКИ

К некоторым сочетаниям слов и звуков у него были пристрастия, причины которых объяснению не поддаются. Вот один из наиболее выразительных примеров:

Но я плоды своих мечтаний

И гармонических затей

Читаю только старой няне,

Подруге юности моей.

("Евгений Онегин", IV, 35, 1825)

Роман классический, старинный,

Отменно длинный, длинный, длинный,

Нравоучительный и чинный,

Без романтических затей.

("Граф Нулин", 1825)

Ужель и впрямь и в самом деле,

Без элегических затей,

Весна моих промчалась дней?

("Евгений Онегин", VI, 44, 1826)

Она была нетороплива,

Без взора наглого для всех,

Без притязаний на успех,

Без этих маленьких ужимок,

Без подражательных затей...

Все тихо, просто было в ней.

("Евгений Онегин", VIII, 14, 1830)

Вероятно, эти четыре стиха ведут происхождение от стиха из послания к Алексееву (1821): "Без упоительных страстей".

ХУДОЖНИК

Художник-живописец или рисовальщик представлялся ему обладателем быстроты: в кисти, в карандаше, в самом взгляде.

В "Руслане и Людмиле":

Бери свой быстрый карандаш,

Рисуй, Орловский, ночь и сечу!

В "Полководце":

Своею кистию свободной и широкой

Ее разрисовал художник быстроокий.

В "Каменном Госте" Лепорелло говорит Дон-Гуану о его любовном воображении:

Оно у вас проворней живописца, -

то есть живописец тут взят как образец проворства.

В 1824 году, заботясь о рисунках к "Евгению Онегину", Пушкин пишет брату: "Найди искусный и быстрый карандаш".

Эта быстрота, по-видимому, представлялась ему неотъемлемым качеством истинного художника. Изображая художника бездарного, Пушкин прежде всего лишает его этого свойства:

Художник-варвар кистью сонной

Картину гения чернит...

Все это имеет отношение к манере его собственных рисунков, в которых разительна прежде всего быстрота. Он старается как бы на лету уловить движение, характерную линию, черту сходства. Нечто подобное можно заметить и в первоначальных набросках его стихов, когда он явно стремится наскоро закрепить ход мысли, мелькнувшие образы, рифмы и т.п.

НАПОЛЕОН

У Державина есть стихи о волшебном фонаре. В них каждая строфа, посвященная отдельной картине, начинается словом "Явись!" и кончается словами: "Исчезнь! - исчез!" Тема стихотворения - преходящесть, призрачность, быстрое исчезновение: силы, счастия, власти, жизни.

"Послание к Юдину" Пушкин написал еще в 1815 году под явным влиянием Державина: тут сказались и "Приглашение к обеду", и "Евгению (Жизнь Званская)", и, может быть, "Призывание и явление Плениры", и др. Но всего заметней влияние "Фонаря". Оно сказалось и в построении пьесы, состоящей из смены картин, и в отдельных образах:

...Но быстро привиденья,

Родясь в волшебном фонаре,

На белом полотне мелькают;

Мечты находят, исчезают,

Как тень на утренней заре.

Незадолго перед "Посланием к Юдину", в конце 1814 года, Пушкин писал "Воспоминания в Царском Селе", которые предстояло ему читать на лицейском экзамене. Историческим моментом подсказывалась тема стихов - падение Наполеона. Державинское влияние в "Воспоминаниях в Царском Селе" - факт общепризнанный. Однако никем не отмечалось влияние именно "Фонаря". Между тем оно несомненно и очень сильно, несмотря на то, что текстуальных и стилистических совпадений с "Фонарем" в "Воспоминаниях" нет. Однако образ Наполеона, внезапно явившегося из политического небытия, мелькнувшего и в небытие вернувшегося, просиявшего и затмившегося, уже тогда был связан с представлением о картинах волшебного фонаря, о свете и тени, о заре, горящей и угасающей, об исчезновении, столь же внезапном и таинственном, как появление. Уже в двух местах "Воспоминаний в Царском Селе" являются мотивы зари, сна, исчезновения:

Восстал вселенной бич - и вскоре лютой брани

Зарделась грозная заря.

И далее:

Где ты, любимый сын и счастья, и Беллоны?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Исчез, как утром страшный сон.

Взятые в отдельности, эти строки еще ничего не говорят об ассоциациях, возникавших у Пушкина при слове "Наполеон". В "заре брани" мог явиться любой полководец. О быстром падении кого угодно можно сказать: он "исчез, как сон". Но замечательно, что все последующие стихи Пушкина о Наполеоне обнаруживают упорную, постоянную повторяемость как этих образов, так и других, с ними связанных.

Вслед за "Воспоминаниями в Царском Селе" "Наполеон на Эльбе" является на фоне зари:

Вечерняя заря в пучине догорала...

. . . . . . . . . . . . . . . .

Один во тьме ночной над дикою скалою

Сидел Наполеон.

И в конце стихотворения:

Но зришь ли? Гаснет день, мгновенно тьма сокрыла

Лицо пылающей зари.

Там же Наполеон говорит о своей судьбе:

О счастье! злобный обольститель!

И ты, как сон, сокрылось от очей.

С течением времени Наполеон не только является на фоне зари, но и сам ей уподобляется. В наброске "Недвижный страж дремал..." он уже

...царь, исчезнувший, как сон, как тень зари.

Здесь мотивы сна, исчезновения, тени и зари сконцентрированы в одном стихе.

Несколько лет спустя этот образ повторен в X главе "Евгения Онегина":

Сей всадник, Папою венчанный,

Исчезнувший, как тень зари, -

и затем в "Герое":

Сей ратник, вольностью венчанный,

Исчезнувший, как тень зари.

Даже о Байроне, когда его смерть сближается со смертью Наполеона ("К морю"), по ассоциации сказано, что он "исчез".

Наполеону сопутствуют угасающие светила:

Звезда губителя потухла в вечной мгле.

("На возвращение Государя Императора...")

Померки, солнце Австерлица!

("Наполеон")

О физической его смерти, не о его политическом конце, всегда, без исключения, говорится одним и тем же словом - "угас":

Угас великий человек.

("Наполеон")

Там угасал Наполеон.

("К морю")

Он угасает, недвижим.

("Герой")

Угас в тюрьме Наполеон.

("19 октября 1831 г.")

Всему чужой, угас Наполеон.

("19 октября 1836 г.")

Явление - исчезновение; свет - тень; заря - угасание - вот Наполеон у Пушкина. Конечно, все это - его собственное, личное, им постигнутое и пережитое. Но подсознательно все это восходит к "Фонарю" Державина.

ВОЛЬНОСТИ

1814. "Наталье":

Дерзкой, пламенной рукою

Белоснежну, полну грудь...

1816. "Усы":

...одной рукой

В восторгах неги сладострастной

Летаешь по груди прекрасной,

А грозный ус крутишь другой.

1816. "Фавн и пастушка":

Неверная, кто смеет

Пылающей рукой