Морозов Михаил Михайлович - Шекспир

е к внутренней сущности этих произведений. Правда, в них больше отвлеченного аллегоризма, чем в прежних пьесах Шекспира. В них больше и парадной праздничности. За этой пышной внешностью скрывается, однако, все та же страстная мечта великого гуманиста.

   Сюжет "Зимней сказки" (1610) был заимствован Шекспиром из новеллы Роберта Грина. Действие происходит в фантастической сказочной стране. Точно так же и "Буря" разыгрывается на каком-то диком острове среди моря: в "р_о_м_а_н_т_и_ч_е_с_к_о_м Н_и_г_д_е", как верно определил один комментатор.

   Заглавие "Зимняя сказка" напоминает те беседы у пылающего камина, которыми в шекспировской Англии любили коротать длинные зимние вечера. "Зиме подходит печальная сказка", - говорится в этой пьесе. Это именно з_и_м_н_я_я сказка - сказка, рассказанная в тяжелое и печальное время. Гермиона - жертва безрассудной ревности, ее ждет гибель. Но вот на сцене появляется аллегорическая фигура Времени - целителя всех бед. Выход Времени делит пьесу на две части: первая полна трагических событий, вторая - музыки и лиризма. Наступит час, таков лейтмотив "Зимней сказки", - и мечта превратится в. действительность. Оживление статуи Гермионы - вершина этой радостной трагедии, сценический момент, не раз производивший потрясающее впечатление на зрителей.

   Леонт, этот своевольный, избалованный аристократ, начинает ревновать беспричинно: рядом с ним нет ни Яго, ни даже Яхимо. Причиной его ревности является тот деспотизм, который воспитала в нем лесть окружающих. Дальнейший путь Леонта заключается в освобождении от эгоистичных страстей: в конце трагедии он преклоняется перед Гермионой - носительницей гуманистических идеалов Шекспира.

   Наряду с темой Гермионы и Леонта, тема Флоризеля и Пердиты составляет основное содержание пьесы. Это тема торжества молодого поколения, которое смело идет к счастью; ему не грозят внутренние конфликты, омрачившие жизнь старшего поколения. Вместе с тем любовь пастушки Пердиты и принца Флоризеля говорит об узаконенном самой природой равенстве людей. "То же солнце, которое освещает дворец, не скрывает своего лица и от нашей хижины", - говорит Пердита.

   Пророчество о победе человека над природой составляет основную тему "Бури" (1612), этой утопии Шекспира. "Буря" как бы подводит итог основной гуманистической теме творчества великого драматурга. Просперо, - само имя которого ассоциируется с глаголом п_р_о_с_п_е_р - п_р_е_у_с_п_е_в_а_т_ь, процветать, - олицетворяет процветающее человечество, благодаря мудрости которого молодому поколению, Миранде и Фердинанду, открыт путь к счастью, тогда как Ромео и Джульетта заплатили жизнью за одну попытку вступить на этот путь. Просперо побеждает темные, хаотические силы природы, олицетворенные в образе получеловека, полузверя Калибана, а в лице духа стихий Ариэля мощью своего знания заставляет служить себе те силы природы, которые полезны человеку. Победить природу, по мысли этой пьесы, значит познать судьбу. И Просперо свободно читает в книге грядущего.

   "Буря" - гимн человечеству и ожидающему его счастью. "Как прекрасно человечество! - восклицает Миранда. - О, великолепный новый мир, в котором живут такие люди!" Об обильных плодах земли, о полных жатвы амбарах, о тучных виноградниках, об исчезновении недостатка и нужды поет Церера.

   Если для раннего периода творчества Шекспира особенно типичны солнечные краски комедий; если затем великий драматург переживает грозные конфликты трагедий, то "Буря" выносит нас на светлый берег. В чем же, однако, заключается это просветление? В "примирении" ли с жизнью, в "принятии зла, как факта", как нередко толковали шекспироведы? Но Просперо не примиряется с Калибаном: он побеждает его и заставляет служить себе. Светлое начало в человеке побеждает начало звериное. В уходе ли от жизни? Но Просперо не остается на острове, он возвращается к людям. Однако это уже не прежний Просперо. Это прошедший через "бурю" и умудренный опытом человек. В "Буре" Шекспир не воспевает утерянную "первоначальную гармонию", но преодолевает трагическое восприятие жизненных противоречий силой веры в грядущую судьбу человечества и в торжество молодого поколения.

   Последняя пьеса Шекспира завершается предсказанием Просперо о спокойных морях и благоприятном ветре. Так, радостным предсказанием о грядущих судьбах человечества завершается творчество Шекспира.

  

  

   В 1609 году "Слуги короля" приобрели для своих зимних спектаклей театр Блэкфрайерс. Этот театр принадлежал к "закрытым" театрам. Сюда ходила благодаря более высокой входной плате более зажиточная публика. Успех пьесы решала здесь не шумная народная толпа, как это было в "Глобусе", который принадлежал к "общедоступным (публичным)" театрам, а "знатоки изящного". В годы наступившей в царствование короля Якова I политической реакции "закрытые" театры начинают постепенно одерживать верх над "общедоступными" театрами. А на самих спектаклях "закрытых" театров начинает все яснее сказываться влияние вкусов придворно-аристократических кругов. В свете всего этого знаменателен тот факт, что в 1609 году труппа, к которой принадлежал Шекспир, пригласила на постоянную работу двух новых драматургов - Бомонта и Флетчера. Это были молодые люди аристократического происхождения и аристократических вкусов. Творчество их, по сравнению с творчеством Шекспира, является внешним, формальным. Пьесы Бомонта и Флетчера построены главным образом на остроумных ситуациях, а не на глубине содержания и не на реалистической цельности образов. Бомонт и Флетчер были до некоторой степени предвестниками той легкой, поверхностной, но по-своему блестящей драматургии, которая расцвела в Лондоне в конце XVII века в так называемую "эпоху Реставрации" и наиболее выдающимися представителями которой были Конгрив и Уичерли.

   Нашлось немало лиц, которые предпочитали Бомонта и Флетчера Шекспиру. "Шекспир был скучен по сравнению с тобой", - писал поэт Картрайт в 1647 году, обращаясь в стихах к тени Флетчера.

   В том факте, что театр пошел по чуждому Шекспиру пути, удаляясь от полнокровного реализма и от народного зрителя, - от того, на чем зиждилось все творчество Шекспира, следует, как нам думается, искать наиболее правдоподобный ответ на вопрос, почему Шекспир в 1612 году, после создания "Бури", почти окончательно порвал с театром и удалился в свой родной Стрэтфорд.

   Здесь провел он последние годы жизни. Как пайщик театра, он составил себе довольно значительное состояние. Он владел одним из лучших домов в Стрэтфорде. По словам его первого биографа, Роу (1709), он провел последние годы жизни "в довольстве, уединении и беседах с друзьями". Соответствует ли эта идиллическая картина действительности? Был ли он внутренне счастлив? На этот счет мы можем лишь строить предположения.

   Его, повидимому, тянуло к театру. В 1613 году он побывал в Лондоне. Возможно, что с этим приездом в столицу связано его сотрудничество с Флетчером в создании пьесы "Генрих VIII" и, как полагают некоторые исследователи, пьесы "Два благородных родича". Во время своего пребывания в Лондоне он исполнил и следующий заказ.

   24 марта 1613 года торжественно праздновали десятилетие воцарения короля Якова I. По этому случаю для аристократической молодежи был устроен рыцарский турнир. Щит каждого участника турнира, по обычаю, был расписан фигурами - эмблемами, под которыми стоял соответствующий девиз. Молодой граф Ретлэнд, недавно унаследовавший титул, был страстным любителем театра и покровителем актеров, как и его предшественник по титулу, - тот граф Ретлэнд, которому одно время приписывали пьесы Шекспира (см. главу XXV. "Вопрос об авторстве"). Он заказал расписать свой щит Ричарду Бербеджу, владевшему помимо мастерства трагического актера, также кистью живописца; сочинить же девиз он заказал Вильяму Шекспиру. Из сохранившейся расходной книжки графа видно, что Бербедж и Шекспир получили за эту работу по 54 шиллинга. Во время своего пребывания в Лондоне Шекспир купил дом в районе Блэкфрайерс за крупную сумму в 140 фунтов стерлингов.

   В ноябре 1614 года Шекспир, как это видно из сохранившегося дневника его родственника Томаса Грина, опять побывал в Лондоне. Это были, должно быть, редкие отъезды, нарушавшие его уединенную жизнь в Стрэтфорде.

   Шекспир, судя по некоторым, правда весьма смутным, данным, принимал участие в жизни своего родного города. В 1611 году он пожертвовал деньги на улучшение дорог. В 1614 году стрэтфордские горожане были взволнованы тем, что местные помещики Комбы задумали огородить участок стрэтфордских общинных земель. Насколько можно судить по отрывочным данным, Шекспир был одним из тех, кто стремился уладить это дело миром.

   25 марта 1616 года Шекспир подписал свое завещание, которое вызвало и вызывает столько споров и недоумений среди биографов великого драматурга.

   Основную часть состояния Шекспир завещал своей дочери Сузанне Холл, жене врача. Другой дочери, Юдифи, он оставил 300 фунтов стерлингов деньгами и кубок из золоченого серебра. Жене своей Анне Шекспир он оставил... "вторую по качеству кровать" с матрацем, подушками, одеялами - и больше ничего. Правда, биографы утешают нас тем, что Анна Шекспир была всё равно обеспечена, так как получала по закону пожизненно третью часть доходов с недвижимой собственности покойного мужа. Но все же Шекспир мог бы здесь добавить несколько ласковых слов, как это обычно делалось в завещаниях. Кроме того, при покупке упомянутого нами дома в районе Блэкфрайерс Шекспир отдельной оговоркой в купчей крепости лишил свою жену права пользоваться доходами с этого дома. Все это как будто говорит о разладе, существовавшем между Шекспиром и его женой. Но, с другой стороны, стрэтфордские старожилы впоследствии рассказывали том, что Анна Шекспир перед смертью "настойчиво просила, чтобы ее похоронили в могиле мужа". Если бы Шекспир был несчастен в семейной жизни, до нас, вероятно, дошли хотя бы смутные слухи об этом через устное предание. И сам собою напрашивается вопрос: не имеем ли мы здесь дело с тем раздражением на особенно близких людей, которое часто охватывает больных, пораженных тяжелым недугом? Подписи Шекспира на листах завещания свидетельствуют о том, что рука его в то время сильно дрожала.

   Шекспир оставил деньги на покупку кольца, эмблемы памяти и дружбы, Ричарду Бербеджу, а также двум другим товарищам по сцене, Хеминджу и Конделю, которые впоследствии, в 1623 году, выпустили первое собрание пьес Шекспира.

   Джон Уорд, бывший священником в Стрэтфорде с 1662 по 1681 год, записал в своем дневнике (вероятно, со слов старожилов), что Шекспир, Бен Джонсон и поэт Драйтон "провели веселую встречу" и при этом "уж слишком сильно выпили", что и явилось причиной смерти Шекспира. Биографы предполагают приступ грудной жабы - болезни, которой, кстати сказать, страдают многие актеры.

   Шекспир умер 23 апреля 1616 года, как раз в тот день, когда ему исполнилось 52 года. Он похоронен в стрэтфордской церкви. Над могилой его написаны стихи, заклинающие не трогать его праха. Первоначальное предание приписывало эти стихи, точнее - вирши, самому Шекспиру. Но написаны они очень плохо. Всего вероятней, что они принадлежат какому-нибудь местному виршеплету, сочинявшему надгробные эпитафии. Естественно предположить, что этот виршеплет в своих строках излагал волю покойного. Дело в том, что время от времени из могил вытаскивали останки, чтобы освободить место для новых покойников, и выбрасывали эти останки в общий костник. Вспомним, как бесцеремонно обращается с черепом Йорика могильщик в "Гамлете". Глядя на черепа и кости, которые выбрасывает из ямы могильщик, принц датский с отвращением и скорбью думает о том, что из этих костей, возможно, понаделают бабки. "Мои кости болят при мысли об этом", - говорит Гамлет. Очевидно, эта мысль издавна преследовала Шекспира. Стихи над могилой Шекспира явились причиной того, что и сейчас прах его попрежнему покоится в небольшом (насчитывающем около двенадцати тысяч жителей), но прославленном его именем городке Стрэтфорде и не перенесен в Вестминстерское аббатство.

  

   Ни при жизни Шекспира, ни в течение полутора веков после его смерти никто не выразил сомнения в том, что он был автором приписываемых ему произведений. Но затем эти сомнения возникли, а впоследствии разрослись в целую проблему. И хотя эта "проблема", возбудившая одно время страстные споры, и не имеет серьезного основания, мы не можем обойти ее молчанием.

   Гипотезы, отрицающие авторство Шекспира, были одно время довольно модными. Первые "антишекспиристы" появились еще в XVIII веке. В 1772 году некий Герберт Лоренс, друг знаменитого актера Давида Гаррика, писал: "Бэкон сочинял пьесы. Нет надобности доказывать, насколько преуспел он на этом поприще. Достаточно сказать, что он назывался Шекспиром". Итак, Лоренс предполагал, что автором произведений, приписываемых Шекспиру, был философ и государственный деятель Фрэнсис Бэкон.

   В 1848 году американец Харт снова поднял вопрос об авторстве Шекспира. В 1857 году американка Делил Бэкон опубликовала объемистый том под заглавием "Разоблачение философии пьес Шекспира". В своей книге она пыталась доказать, что автором приписываемых Шекспиру произведений был тайный кружок вольнодумцев (как будто в произведениях великого драматурга нет ярко выраженного индивидуального стиля!) во главе с философом Фрэнсисом Бэконом и поэтом, эссеистом, историком и мореплавателем Уотлером Ролей. Талантливая книга Делии Бэкон полна интересных и подчас глубоких мыслей. Ей действительно удалось почувствовать, - скорее именно почувствовать, чем разъяснить, - черты сходства между материалистической философией Бэкона, разрушавшей так называемые "вечные истины" средневековых схоластов и призывавшей науку обратиться к "изучению вещей", и реалистическим творчеством Шекспира, окончательно освобождавшим образ человека на сцене от тех условных иконописных одежд, в которые облекло его средневековье. Но в подтверждение своей "гипотезы" авторства Шекспира Делия Бэкон не приводит в конце концов никаких доказательств. Она голословно декларирует каким-то пророческим языком, полным многоточий и восклицательных знаков, с настойчивостью фанатика, одержимого маниакальной идеей.

   В 1907 году Карл Блейбтрей создал "ретлэндовскую теорию", согласно которой автором приписываемых Шекспиру произведений был граф Ретлэнд. Эта теория была разработана в 1918 году бельгийцем Дамблоном и изложена на русском языке Ф. Шипулинским в его вышедшей в 1924 году книжке "Шекспир - Ретлэнд". К более новым теориям принадлежат "дербийская", согласно которой под псевдонимом "Шекспир" скрывался граф Дерби, и "оксфордская", считающая автором прославленных произведений графа Оксфорда.

   Аргументы, приводимые "антишекспиристами", отличаются крайней неубедительностью. В их работах читатель найдет удивительные по своей произвольности "расшифровки" якобы таинственных анаграмм. Нередко они утверждают также, что имеются будто бы два различных имени: Шекспер (уроженец Стрэтфорда) и Шекспир ("шек-спир" - "потрясатель копья" - литературный псевдоним). Однако еще в XVII веке автор книги "Достойные люди Англии" Томас Фуллер (1608-1661), имея в виду уроженца Стрэтфорда, говорил о "воинственном звуке" его имени. Вообще орфография той эпохи не является надежным источником. Так, например, фамилию Марло, величайшего предшественника Шекспира, писали на одиннадцать разных ладов, однако никому и в голову не пришло предположить, что было одиннадцать различных Марло.

   Авторские рукописи Шекспира, аргументируют "антишекспиристы", бесследно исчезли {Единственным возможным исключением являются три страницы рукописи пьесы "Сэр Томас Мор". В целом эта пьеса принадлежит, как полагают, драматургу Мундэю, но отдельные места в ней написаны несколькими разными авторами (повидимому, эти места были запрещены цензурой, и несколько авторов, работавших в театре, заново в срочном порядке их записали). Почерк, которым написаны упомянутые три страницы, и самый язык этого фрагмента напоминают Шекспира. Впрочем, специалисты не пришли на этот счет к единодушному мнению. Русский перевод фрагмента из "Сэра Томаса Мора" ("Сто сорок семь строк Шекспира") помещен в журнале "Театр", 1941, N 4, стр. 132-136.}. Но ведь до нас не дошли и авторские рукописи подавляющего большинства современных Шекспиру драматургов. Дело объясняется тем, что эти рукописи не ценились: никто не придавал в ту эпоху того значения Шекспиру, какое мы ему придаем теперь. Еще неубедительнее ссылки на плохой, неровный почерк, которым, например, в своем завещании подписывался Шекспир. С каких это пор качество почерка стало мерилом писательского таланта! Говорить о том, что этот аляповатый почерк свидетельствует об отсутствии образования, значит просто не знать элементарных фактов. В ту эпоху, как это видно из дошедших до нас рукописей, многие весьма образованные люди грубо и неряшливо выводили буквы. Считалось даже своего рода "шиком" иметь плохой почерк: "писать красиво" было обязанностью лишь писцов канцелярии. "Я некогда, - говорит Гамлет, - считал вульгарным, как считают наши сановники, иметь хороший почерк и много трудился над тем, чтобы разучиться писать красиво".

   Многих, впервые знакомящихся с творчеством Шекспира, смущает тот факт, что Шекспир, скромный уроженец Стрэтфорда, постоянно описывал жизнь аристократии. Но в произведениях Шекспира, вообще говоря, мало бытового элемента. Он не описывает интимных специфических подробностей аристократического быта. В его произведениях мы не найдем доказательств тому, что он в совершенстве знал эти подробности.

   Мы имеем все основания предполагать, что Шекспир в начале своего творческого пути был вхож во дворец графа Саутгэмптона, которому он посвятил две свои поэмы - "Венеру и Адониса" и "Лукрецию". Он бывал, вероятно, и в других аристократических домах. Многие молодые люди из высшей английской знати были завсегдатаями театров (королева Елизавета даже сделала выговор двум молодым вельможам, проводившим все время в театре и пренебрегавшим своими придворными обязанностями). Эти знатные господа охотно приглашали к себе актеров, которые являлись к ним, конечно, в качестве скромных посетителей.

   Бывая в этих домах, Шекспир мог наблюдать жизнь аристократии, слушать музыку, видеть картины - одним словом, воспринимать пришедшее из Италии богатство культуры Ренессанса. Об исключительной наблюдательности и восприимчивости Шекспира красноречиво свидетельствует все его творчество. Наконец театральная практика доказывает, что Шекспир знал технику сцены так, как мог ее знать только профессионал.

   Но у нас имеются и более наглядные доказательства. О Шекспире сохранилось довольно значительное количество высказываний его современников или тех, кто писал со слов этих современников. И нигде мы не найдем и намека на какую-нибудь тайну, окружающую авторство его произведений. Ограничимся несколькими примерами.

   В первом собрании пьес Шекспира, вышедшем в 1623 году, Бен Джонсон напечатал стихи, восхваляющие Шекспира. Никакого "таинственного" намека мы в этих стихах не находим. Перейдя от восхвалений к более фамильярному тону, Бен Джонсон с некоторым чувством собственного превосходства дружески журит "нежного лебедя Эйвона" за то, что тот плохо знал древние языки. В этой связи заслуживает внимания следующий факт. Текстологический анализ произведений Шекспира показывает, что великий драматург читал, например, излюбленного им Овидия в а_н_г_л_и_й_с_к_о_м п_е_р_е_в_о_д_е Гольдинга и что вообще сведения о античной мифологии и истории он получил, так сказать, из вторых рук, то-есть из переводов. А между тем знатные "претенденты" на авторство шекспировских произведений принадлежали к образованной аристократии той эпохи и в отношении латинской литературы обходились, конечно, без перевода. Образованный аристократ того времени мог иметь смутные сведения по истории, географии, астрономии (о великом открытии Коперника знали еще очень немногие) и иметь самые фантастические представления о природе, - он мог быть, например, твердо убежденным, что внутри головы жабы можно найти драгоценный камень или что корень мандрагоры кричит страшным человечьим голосом, когда его вырывают из земли, - но латинский язык и античную мифологию он знал в совершенстве. Нет никаких данных, свидетельствующих о том, что Шекспир знал в совершенстве латинский язык. Вообще изучение шекспировских текстов убеждает нас в том, что мы имеем дело скорее с самоучкой, чем с человеком академического университетского или изысканного аристократического образования той эпохи. Не случаен поэтому тот факт, что среди "антишекспиристов" мы не находим ни одного текстолога, то-есть ученого, специально изучавшего шекспировские тексты.

   Писавший в середине XVII века, хотя и по устному преданию, но еще по свежим следам, упомянутый нами Томас Фуллер говорит о писателе Шекспире как об уроженце Стрэтфорда. Доживший до глубокой старости режиссер Вильям Бистон, которого поэт Драйден называл "живой летописью театра", много рассказывал в эпоху Реставрации о Шекспире непосредственно со слов своего отца Кристофера Бистона; последний был одно время товарищем Шекспира по сцене. Поэт-лауреат сэр Вильям Давенант, брат его, Роберт Давенант, доктор богословия, хорошо помнили Шекспира, когда тот останавливался в гостинице их отца в Оксфорде. Все они бесспорно считали Шекспира автором приписываемых ему произведений. Никто из них не высказал и тени сомнения. Нам кажется, что приведенных примеров достаточно.

   Чем же объясняется возникновение "антишекспировских" теорий? Тут существую? различные причины. В одних случаях мы имеем дело просто с дешевой сенсацией, в других - с недоверием к дарованию человека, вышедшего из "низов". Но часто "антишекспировские" теории порождены протестом против тех "традиционных" английских и американских биографий, между строк которых возникает полный филистерского благодушия портрет почтенного джентльмена, с легкой иронией созерцающего жизнь и скорее напоминающего зажиточного англичанина XIX-XX веков, чем человека бурной эпохи Ренессанса. Романтический образ "потрясателя копья" оказывается гораздо привлекательнее этого сусального изображения.

   Психологические причины возникновения "антишекспировских" теорий оказываются иногда довольно сложными. Делию Бэкон {Книга Делии Бэкон, несмотря на основное свое заблуждение в отношении авторства Шекспира, заслуживает внимания. Прав был американский писатель Xотуорн, заметивший, что эта книга - "один из лучших венков на старой могиле в Стрэтфорде".}, например, потрясла глубина шекспировского творчества. В гуманизме Шекспира она увидала завет грядущим векам. По ее мнению, творчество Шекспира - весть об окружавшем его "диком общественном бедствии". "Это - апология поэта, - пишет она, - защищающего свое новое учение о человеческой жизни, которое он хочет объявить людям и оставить на земле для далеких грядущих времен". Делия Бэкон поняла, что произведения Шекспира далеко еще не раскрыты до конца и что раскрытие их принадлежит будущему. И это чувство неразгаданности она невольно перенесла на самого автора великих произведений.

   Обстоятельством, благоприятствовавшим возникновению "антишекспировских" теорий, явились скудость и отрывочность сведений о жизни Шекспира. Эта скудость, однако, легко объяснима: на драматургию не смотрели тогда как на настоящее искусство, что видно хотя бы из следующих цифр. Если поэт получал за "маску" (короткую аллегорическую пьесу в стихах, написанную для исполнения на придворных празднествах) до 40 фунтов стерлингов авторского гонорара, то драматург публичных театров получал за пьесу всего от 5 до 10 фунтов стерлингов. Бывало так, что театр платил за один бархатный или атласный костюм для актера почти ту же сумму, что и автору за его пьеску {Иногда стоимость одного костюма даже превышала авторский гонорар. Антрепренер Генсло однажды заплатил 19 фунтов стерлингов за нарядный плащ.}. Когда Бен Джонсон, издав свои пьесы, впервые назвал их "трудами", это вызвало колкие насмешки по его адресу, в том числе, как это ни покажется странным, и со стороны самих драматургов. Зрители публичных театров интересовались сюжетом пьесы, исполнением актеров (ведущие актеры - например, Ричард Бербедж или Эдуард Аллейн - получали большие деньги и были богатыми людьми). Но зрители мало думали о том, кто является автором пьесы. Драматурги оставались в тени. Они, конечно, пользовались известностью внутри театра, среди актеров, но широкая публика мало ими интересовалась. Заметим, наконец, что, растущее влияние пуританских взглядов привело к тому, что многие даже ученые, передовые люди эпохи смотрели на театр если не с открытой враждебностью, то не без оттенка презрения.

   Драматургия "общедоступных" театров вызывала резкую, отрицательную оценку также и у сторонников классицизма. Так, например, Филипп Сидней в своей "Защите Поэзии" клеймит "общедоступные" театры откровенным презрением.

   Вот прежде всего почему мы так мало знаем о жизни Шекспира. Нужно помнить, что если мы мало знаем о его жизни, то знаем еще гораздо меньше о жизни подавляющего большинства современных ему драматургов - например, Томаса Кида или Кристофера Марло.

   Современники не оценили всего значения творчества Шекспира. И лишь через полвека после его смерти актер Томас Беттертон (1635-1710), живо заинтересовавшись личностью великого драматурга, стал собирать сведения о его жизни. Беттертон расспрашивал старых актеров, ездил нарочно в Стрэтфорд, где беседовал со старожилами. По материалам, собранным Беттертоном, главным образом и составил первую биографию Шекспира, вышедшую в 1709 году, Николас Роу (1674-1718). Но что могли найти Беттертон и Роу, кроме отрывочных сведений устного предания?

   Есть и другие причины, объясняющие скудость сведений о жизни и личности Шекспира. В своих пьесах он молчит о самом себе. Созданные им сценические образы настолько объективны, что сами по себе они не могут служить материалом для его биографии. Нельзя, например, из того факта, что Шекспир описал в "Укрощении строптивой" своенравную женщину, делать вывод, как это пытались делать некоторые биографы, что жена его, Анна Шекспир, отличалась своенравием. О семейной жизни Шекспира мы ничего не знаем.

   И, наконец, жизнь Шекспира, повидимому, была бедна шумными внешними событиями. Он не дрался на дуэли, как Бен Джонсон; не проповедовал открыто своих вольнодумных взглядов и не был убит в таверне, как Марло; не сидел в тюрьме, как Томас Кид и Томас Деккер; не отрекался от театра в припадке религиозного пуританского фанатизма, как Роберт Грин. Это была жизнь скромного театрального работника, не привлекавшая к себе внимания любителей бурных приключений.

  

  

   Мы уже говорили о том, что сами драматурги той эпохи относились к своим пьесам не как к полноценным литературным произведениям. Они писали для сцены, а не для печати. "Комедии, - заметил современник Шекспира драматург Марстон, - пишутся для того, чтобы их произносить со сцены, а не для того, чтобы их читали. Помните, что жизнь этих произведений заключается в действии". Сами драматурги поэтому мало думали об издании своих пьес. Кроме того, театры, приобретавшие рукописи у драматургов, были заинтересованы в том, чтобы эти рукописи оставались в их неприкосновенной собственности. И все лее некоторая часть написанных для театра пьес проникала в печать. При жизни Шекспира было напечатано шестнадцать его пьес отдельными книжками.

   В большинстве случаев, повидимому, мы тут имеем дело с различными ловкими проделками. Во-первых, нередко использовалась стенография (в ту эпоху уже существовали различные формы стенографической записи): специально подосланный человек записывал текст во время спектакля. При несовершенстве существовавших в ту эпоху стенографических систем запись, само собой разумеется, получалась крайне приблизительной, что нередко вело к искажению текста при его издании. На последнее обстоятельство, между прочим, горько жаловался современник Шекспира драматург Томас Хейвуд. Во-вторых, иной предприимчивый работник театра мог, улучив удобное время, тайком переписать суфлерский экземпляр с целью продать копию издателю и этим пополнить свой кошелек. О том, что, например, текст издания "Ромео и Джульетты" 1597 года был основан на суфлерском экземпляре, свидетельствуют некоторые ремарки: вместо "входит Петр" (слуга Капулетти, сподручный кормилицы) читаем "входит Виль Кемп" (Кемп играл роль Петра); ремарки часто написаны в повелительном наклонении, как это обычно делалось тогда в "суфлерских" (выражаясь на современном театральном языке, "режиссерских") экземплярах: например, "стучи", "играй, музыка", "звони в колокол". И, наконец, один из участников спектакля мог воссоздать текст по памяти. Ряд исследователей, на основании изучения текстов некоторых изданий пьес Шекспира, выпущенных при его жизни, пришел к выводу, что в труппе театра "Глобус" имелся среди мелких актеров один такой "пират", как тогда говорили. Так как в раннем издании "Гамлета" этот "пират" с особенной точностью записал те сцены, в которых действуют Марцелл, Вольтиманд, странствующие актеры, капитан из армии Фортинбраса, второй могильщик и священник, следующий за гробом Офелии, - было высказано предположение, что этот актер играл в спектакле "Гамлет" несколько второстепенных ролей (как это часто бывало и на русской дореволюционной провинциальной сцене).

   В 1622 году, через шесть лет после смерти Шекспира, был напечатан отдельной книжкой "Отелло". В 1623 году товарищи Шекспира по сцене, Хеминдж и Кондель, издали собрание пьес Шекспира, куда вошли все известные нам пьесы, за исключением "Перикла". Хотя Хеминдж и Кондель и писали в предисловии, что они печатают подлинный текст Шекспира, текстологический анализ, доказывает, что и здесь мы имеем дело не с рукописью автора, а с "суфлерскими" экземплярами. Путем сличения этих старых изданий ряд поколений шекспироведов создал тот текст, который в настоящее время является общепринятым. Но само собой очевидно, что при выборе варианта из нескольких разночтений редакторы текста нередко руководствовались субъективной оценкой. Кроме того, подавляющее большинство существующих в общепринятом тексте пьес Шекспира ремарок принадлежит этим редакторам текста и относится к XVIII, а то и к XIX веку. Общепринятый текст Шекспира не является поэтому безупречным и окончательным. Кембриджский университет предпринял пересмотр шекспировского текста, и в настоящее время заканчивается под редакцией известного английского шекспироведа Довера Вильсона издание нового варианта текста (так называемый "Новый Шекспир"), во многих деталях отличающийся от общепринятого. В этой работе есть ценные находки (ведь каждая деталь текста великого драматурга драгоценна для нас), но есть много и спорного, подсказанного личным восприятием и вкусом.

  

  

   После чтения предшественников Шекспира, - в том числе и величайшего из них, Кристофера Марло, - произведения самого Шекспира (мы имеем в виду, конечно, английский подлинник) поражают количеством и разнообразием слов. Великий драматург широко распахнул двери перед живой речью своей эпохи. Вместе с тем он много позаимствовал и у изысканного поэта Эдмунда Спенсера, и у вычурного писателя и драматурга Джона Лили, и у других представителей аристократического, пышного Ренессанса. Сочетание "нарядного", разукрашенного языка с живой стихией разговорной речи и составляет прежде всего характерную особенность шекспировского стиля {Подробней см. мою работу "Язык и стиль Шекспира" в сборнике "Из истории английского реализма". Изд. Академии наук СССР. М.-Л., 1941.}.

   Язык Шекспира в подлиннике исключительно труден. Эта трудность объясняется не тем, что язык этот устарел. Мы легко читаем не только многих современников Шекспира, но и многих его предшественников. Так, например, первую из написанных на английском языке трагедий, "Горбодук" (1552), можно легко читать уже на третий год изучения английского языка. Трудность языка Шекспира заключается, во-первых, в том, что, как мы уже сказали, он, помимо книжного языка, широко использовал живой язык своего времени; во-вторых, язык Шекспира можно сравнить со множеством маленьких зеркал, в которых отразилась окружавшая его действительность, в детальных своих чертах нам подчас неизвестная. "Хорошее вино не нуждается в кусте", - говорит Розалинда в конце комедии "Как вам это понравится". Все слова нам знакомы. Но для того чтобы понять эту фразу, необходима помощь комментаторов: они объясняют нам, что в ту эпоху над дверями винных лавок вместо написанных вывесок (читать умели немногие) вешали связку веток, называющуюся "кустом". "Хорошее вино не нуждается в вывеске (рекламе)", то-есть "хорошая комедия не нуждается в эпилоге" - вот смысл слов Розалинды. Когда мы изучаем текст Шекспира, перед нами возникают трудности на каждом шагу. А между тем при жизни великого драматурга никто не считал его "темным" писателем. Пьесы его, если бы язык их был "темен", не могли бы итти в "общедоступных" театрах. Лишь к началу XVIII века возникла необходимость комментировать пьесы Шекспира.

   Хотя словарь Шекспира значительно богаче словаря его предшественников и достигает внушительной цифры более двадцати тысяч слов, он, несомненно, намного уступает словарю некоторых реалистов нашего времени. Даже незначительный по дарованию писатель, щедро детализирующий факты окружающей действительности, в особенности писатель, склонный к натурализму, легко может в этом отношении обогнать Шекспира. Не было бы ничего удивительного, если бы при подсчете оказалось, что словарь Бена Джонсона превышает по количеству лексических единиц словарь Шекспира. Богатство языка Шекспира заключается не столько в количестве слов, сколько в огромном количестве значений и оттенков, в которых Шекспир употребляет слово. Шекспира можно сравнить с музыкантом, извлекающим из инструмента неожиданное богатство и разнообразие звуков. При этом нередко бывает, что слово употреблено Шекспиром одновременно в двух или даже нескольких значениях. Умирающий король Джон (историческая трагедия "Король Джон") говорит: "Я прошу холодного утешения". Это, во-первых, значит, что король просит небольшого, хотя бы равнодушного участия к его страданиям; во-вторых, что он физически жаждет холода так как внутренности его горят от принятого яда; таким образом, слово здесь одновременно живет и в фигуральном и в своем прямом материальном значении.

   Все это служило и служит благодарной почвой для споров комментаторов-шекспироведов о значении того или иного слова в данном контексте. Нередко при этом оказывалось, что спор разрешала сцена: лучшим комментатором оказывался актер. Слово Шекспира нужно не только читать, но и слышать: великий драматург писал прежде всего для сцены. Так и синтаксис Шекспира, кажущийся порой путаным и неряшливым, - "этот синтаксис импульсивной речи", по меткому замечанию одного исследователя, приобретает стройность и ясность, когда текст Шекспира не читают глазами, но п_р_о_и_з_н_о_с_я_т со сцены.

   Особенно характерной чертой стиля Шекспира является насыщенность образностью. "Каждое слове у него - картина", - заметил о Шекспире английский поэт Томас Грей. Материальность образов, к которой вообще были склонны писатели Ренессанса, выражена у Шекспира с особенной силой и полнотой Отелло не говорит, что Дездемона жадно внимала его рассказам, но что она "пожирала его рассказы жадным ухом". Вместо "кислое выражение" Шекспир скажет "уксусное выражение"; вместо "сладкие слова" - "обсахаренные слова".

   Образность Шекспира часто связана с жестом. Дональбейн ("Макбет"), выражая ту мысль, что в притворных улыбках окружающих таятся угрозы, говорит: "В улыбках людей - кинжалы". Актеру, игравшему на сцене театра "Глобус", сам собою напрашивался жест: поднятая и сжатая рука, как бы держащая кинжал... "Заткни уши моего дома, я хочу сказать - затвори окна", - говорит Шейлок своему слуге, и сами слова подсказывают актеру жест.

   Движение привлекало Шекспира сильней, чем цвет и форма предмета. "Мечи наших воинов падали мягко как ленивый полет ночной совы", - жалуется Варвик ("Генрих VI"); тут сущностью образа является д_в_и_ж_е_н_и_е совиных крыльев. Желая выразить ту мысль, что Генрих Болинбрук старался проникнуть в сердце народной толпы, Ричард II говорит: "Он, казалось, н_ы_р_я_л в их сердца".

   Образы Шекспира, как мы уже заметили, отражают окружавшую поэта действительность. Для того чтобы оценить их, а иногда для того, чтобы вообще их понять, необходимо проникнуть в жизнь той эпохи.

   Одно из новейших исследований образов Шекспира на основании статистических подсчетов приходит к выводу, что "большинство метафор и сравнений Шекспира заимствовано из простейших явлений повседневной жизни, им виденных и наблюденных".

   Для образности Шекспира типичным является стремление оживить ходячую "вымершую" метафору. Герцог в комедии "Мера за меру" говорит не о "бичующих законах", поскольку образ этот уже потерял свое конкретное значение, как теряет монета чекан от слишком долгого хождения, но о "кусающих законах". "Зрелое намерение", противопоставляемое "целям и стремлениям пылкой юности", в устах того же герцога становится "морщинистым намерением".

   Самый обычный, давно приевшийся речевой оборот превращается у Шекспира в конкретный образ. "Слова ведь только слова, - говорит дож в "Отелло". - Я еще никогда не слыхал, чтобы они доходили до страдающего сердца". Но не так высказывает он эту мысль. Страдающее сердце становится "ушибленным". Дойти до сердца - значит коснуться или, еще ощутимей, пронзить его. На пути к сердцу слова проходят через ухо. И мы получаем типично шекспировский оборот: "Слова ведь только слова. Я еще никогда не слыхал, чтобы ушибленное сердце пронзали через ухо". Сравнение клеветы с отравленной стрелой Шекспир мог заимствовать из какой-нибудь старинной песни. Как бы обновляя этот образ, он сравнивает клевету с губительным пушечным снарядом. Таким же обновлением старинного языкового мотива является название грома "небесной артиллерией". Тут можно найти точки соприкосновения стиля Шекспира со стилем Маяковского.

   Текст Шекспира в ранних его произведениях пестрит вычурными выражениями, эвфуизмами. Но мы уже видели, что многие так говорили и в жизни. Люди в ту эпоху были "театральней", чем теперь. Гораздо менее книжными, чем может показаться, были также названия и образы, заимствованные Шекспиром из античной мифологии. В количественном отношении они занимают в произведениях Шекспира, по сравнению с произведениями . его современников, очень скромное место. Кроме того, большинство употребленных им мифологических образов и названий принадлежало к наиболее популярным: Юпитер, Юнона, Диана, Венера, Аполлон, Геркулес, - их именами клялись на площадях и на рынках. Во время придворных празднеств обычно устраивались пышные маскарадные шествия, в которых видное место занимали фигуры античной мифологии; зрителем этих шествий была народная толпа. Геркулес был хорошо знаком даже ткачу Основе ("Сон в летнюю ночь"), хотя последний и коверкал его имя.

   Индивидуализируя речь создаваемых им персонажей, Шекспир редко шел путем подбора специфической для каждого лица лексики. Исключением являются некоторые комические персонажи, например Люцио в комедии "Мера за меру", речь которого пересыпана "слэнгом" (жаргоном) щеголей того времени. Гораздо типичней для Шекспира создание гаммы образов, преобладающей в речах данного действующего лица. Для Отелло характерны, например, следующие образы: кожа белая как снег и гладкая, как алебастр надгробных памятников; жизнь - пламя светильника и огонь Прометея; спящая Дездемона - живая роза; убийство Дездемоны - затмение солнца и луны; он сам, Отелло, подобен тому индейцу, который выбросил жемчужину, не ведая ее цены; его слезы над мертвой Дездемоной - быстротекущая целебная мирра аравийских деревьев. Совершенно из иной "тональности" звучат образы Яго: военного-теоретика Кассио он сравнивает с бухгалтерской книгой; верный слуга - осел; люди - галки, то-есть дураки; жизнь - огород, в котором растут всякие овощи и травы, и т. д. Отелло в своих образах поэтичен, Яго - насквозь прозаичен. Но еще существенней тот факт, что речь каждого из действующих лиц Шекспира имеет свою интонацию, у каждого действующего лица есть свой г_о_л_о_с. Правда, мы его не всегда слышим, так как язык значительно изменился в отношении своего интонационного звучания. Но в XVIII веке Роу и Поп указывали на то, что у Шекспира мы бы всегда узнали, кто из действующих лиц говорит данные слова, если бы даже не было указаний в тексте.

   Шекспир создал огромную галерею живых лиц. Они являются перед нами на широких полотнах его пьес, поражающих многообразием в охвате действительности. Возвышенные монологи сменяются гротескным острословием: над могилой, вырытой для Офелии, безмятежно острят веселые могильщики; на грозном фоне гражданской войны возникает таверна, в которой пирует сэр Джон Фальстаф; в самую трагическую минуту судьбы Джульетты каламбурят комики. Перед нами - "причудливая смесь возвышенного и низкого, ужасного и смешного, героического и шутовского" (К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. X, стр. 13).

   В этом богатстве, философском, драматическом и поэтическом, удивительно сочетание глубины и доходчивости, гениальное единство простоты и сложности. Это единство составляет основную силу Шекспира как бессмертного художника. В чем же заключался ее источник? Это объяснил еще один из первых знатоков текста Шекспира, поэт Александр Поп, когда он - с некоторым чувством снисходительности, быть может даже презрения, если не зависти, - заметил в предисловии к изданию Шекспира 1725 года на лаконичном и точном своем языке: "Он обращался к народу".

  

  

   Пьесы Шекспира, как мы знаем из многочисленных источников, пользовались шумным успехом у зрителей "общедоступных" театров. Напомним уже цитированные нами слова современника Шекспира, Антони Сколокера, писавшего в 1604 году о том, что пьесы Шекспира "трогают сердце простонародной стихии". В 1640 году поэт Леонард Диггес вспоминал былые славные дни "Глобуса". "Я сам видел, - вспоминал он, - как на сцене появлялся Цезарь. Когда стояли друг перед другом Брут и Кассий, наполовину обнажив мечи, - ах, в каком восторге были зрители! Они уходили из театра, исполненные изумления". По словам Диггеса, "скучные, хотя и отделанные" трагедии Бена Джонсона отступали в тень, так как зрители предпочитали видеть шекспировского "Отелло". "Когда же появлялся Фальстаф, - продолжает Диггес, - принц Генри, Пойнс и остальные, невозможно было найти в театре место: все было набито битком".

   Что же касается "ученых" знатоков литературы, то отношение их к Шекспиру было двояким. Как мы видели, эти знатоки высоко оценили две ранние поэмы Шекспира. Но чем дальше шел Шекспир по пути драматургии, тем глуше становился хор похвал. Бен Джонсон чувствовал величие гения Шекспира. "Он принадлежал не одной эпохе, но всем временам", - писал Бен Джонсон в стихотворении, приложенном к первому собранию пьес Шекспира 1623 года. Но наряду с этим в разговоре с Друммондом, в январе 1619 года, Бен Джонсон заметил, что Шекспиру "недоставало искусства". "Помню, - писал Бен Джонсон, - актеры часто рассказывали и ставили Шекспиру в заслугу, что какое бы произведение он ни писал, ₀и ни разу не вычеркнул ни единой строчки. Ответ мой был таков: жаль, что он не вычеркнул их тысячи. Слова его лились с такой легкостью, что временами его хорошо было бы остановить". Драматург Бомонт, соратник Флетчера, утверждал, что в лучших строках Шекспира отсутствует ученость, и дивился тому, как "далеко может уйти смертный человек при тусклом свете одной Природы". В середине XVII века Фуллер, автор "Достойных людей Англии", сравнивал Шекспира с неотшлифованным корнвалийским бриллиантом, сверкающим природным блеском.

   Гораздо глубже поняли, или, верней, почувствовали, величие Шекспира некоторые товарищи его по сцене. Хеминдж и Кондель, о которых мы уже говорили, в предисловии к собранию пьес Шекспира 1623 года отметили широкую доступность его произведений. "От самых образованных до тех, кто едва разбирает по складам, - таков круг его читателей, - писали они. - Он был удачным подражателем природы и благородным выразителем ее... Читайте его поэтому; читайте его снова и снова. И если вы его не полюбите, вам будет грозить опасность никогда не понять его". Итак, эти актеры "Глобуса" поняли, что недостаточно читать, а нужно п_е_р_е_ч_и_т_ы_в_а_т_ь Шекспира, - догадывались о еще не раскрытых глубинах в его произведениях. Мильтон в своем стихотворении "Аллегро" (1632) противопоставил "ученую котурну" Бена Джонсона "сладчайшему Шекспиру, сыну фантазии, распевающему данные ему природой дикие лесные песни".

   Ко второму собранию пьес Шекспира 1632 года было приложено анонимное стихотворение. Автор этого стихотворения говорит о Шекспире: "Плебейское дитя, с высокого своего престола он создает целый мир и правит им; он воздействует на человечество тайными пружинами, возбуждая в нас то сострадание, от которого сжимается сердце, то мощную любовь; он воспламеняет и тушит в нас радость и гнев; он приводит в движение чувства; небесным огнем он видоизменяет нас, похищая нас у нас же самих". Так сила воздействия Шекспира становилась ясной уже в те годы.

   Мы видели, что еще при жизни Шекспира, в царствование короля Якова I, "общедоступные" театры стали приходить в упадок, уступая место "закрытым" театрам. В 1642 году, в эпоху английской буржуазной революции, все театры в Лондоне были закрыты по декрету так называемого "Долгого Парламента" (1640-1653), в котором большинство составляли пуритане.

   В 1660 году, когда на престол Англии взошел Карл II, сын казненного Карла I, театры вновь были открыты. Но это были уже совершенно иные театры. От прежнего "Глобуса" с его шумной народной толпой, решавшей успех пьесы, не осталось и следа. Видоизменился самый характер спектаклей, в которых, между прочим, женские роли уже игрались актрисами (одной из первых женских ролей, исполненных в Англии актрисой, была роль Дездемоны). Но главное: законодателем в этом театре являлась придворная аристократия. Завершался отрыв драматургии от народных масс. В рассуждениях знаменитого поэта и драматурга Джона Драйдена (