Морозов Михаил Михайлович - Шекспир

nbsp;   В мистерию робко проникали мелкие черты наивного реализма, например вифлеемские пастухи подносили новорожденному Христу мяч для игры. Более широко проникали в мистерию элементы народного фарса, например в эпизоде о -пастухе Маке, укравшем овцу у вифлеемских пастухов, или в эпизоде о жене Ноя, которая не хотела войти в ковчег, пока муж не отколотил ее палкой (средневековый вариант "Укрощения строптивой"). Были здесь и моменты подлинного драматизма, но еще больше было ходульного пафоса: таков был неистовый свирепый царь Ирод - прообраз игры многих позднейших трагиков (недаром Гамлет говорит о чрезмерно жестикулирующем и декламирующем актере, что он "переиродовал Ирода"). В мистериях серьезное повествование сменялось комическими выходами чертей с песьими мордами и волчьими хвостами, вылезавших из "пасти ада". Эта "пасть ада" изображалась в виде огромной красноносой и зубастой рожи, изрыгавшей пламя и клубы дыма. Еще в эпоху Шекспира няньки пугали этой рожей непослушных детей. Эта композиция мистерий, типичная для народного театра, была в известной мере унаследована Шекспиром и его современниками, пьесы которых также построены на чередовании серьезного и комического. Интересна сама фигура чорта - нередко плебейского элемента мистерий. Чорт был "клоуном" мистерий (слово "клоун" первоначально значило м_у_ж_и_к, д_е_р_е_в_е_н_щ_и_н_а). В фигуре чорта, носителя народного юмора, некоторые исследователи видят дальний прообраз шекспировского шута.

   В XV веке наряду с мистерией достигает своего расцвета другой жанр средневековой драматургии - так называемое моралите. Это были аллегорические пьесы, в которых действовали воплощенные человеческие "добродетели" и "пороки": Скромность с опущенным взором, Благочестие с молитвенно сложенными руками, Жадность, впившаяся когтистыми пальцами в туго набитую мошну, Обжорство с огромным брюхом и т. п.

   Моралите гораздо более, чем мистерия, давало место изображению ч_е_л_о_в_е_к_а, хотя и показанного в схематическом расчленении его душевных качеств. Как для актеров, так и для зрителей моралите уже требовался известный запас жизненных наблюдений.

   Если тексты мистерий сегодня представляют интерес только для исследователя, то знаменитое моралите "Каждый человек", написанное в XV веке, было поставлено в США в XX веке и оказалось благодарным материалом для актеров. Не случайно, что в XVI веке именно в моралите, как в более прогрессивном жанре, с особенной яркостью могли отразиться тенденции нового века и что на почве моралите, как увидим, выросла та английская историческая драма XVI века, которая нашла свое наиболее законченное и мощное выражение в исторических пьесах Шекспира.

   В начале XVI века один из ученых писателей (кто именно, нам неизвестно) пишет моралите под заглавием "Четыре стихии" (издано в 1519 году). Традиционные "добродетели" и "пороки" являются здесь в новом свете. Дьяволу дано название Невежество, которое ненавидит "философов и астрономов" и вообще науку. Среди "добродетелей" здесь находим Жажду знания и Опыт, появляющийся на сцене с глобусом в руках и попутно обучающий зрителей географии. В центре пьесы стоит дитя Человечество, сын Природы. Замечательно, что автор пьесы, в отличие от средневековых схоластов и богословов, считавших, что вся мудрость издавна и до конца уже раскрыта в церковных писаниях, изображает человечество в образе малолетнего ребенка.

   Столь же типично для духа времени и моралите "Ум и наука", в основе сюжета которого положено бракосочетание Науки, дочери Разума, с Умом, сыном Природы.

   Не только в "академических верхах", но и в "низах" появляются симптомы, типичные для духа времени. В XVI веке "а сцене площадного театра среди фигур моралите вырастает замечательный персонаж под названием "Старый Грех". Он наделен всеми на свете пороками, но вместе с тем полон безграничного веселья. В конце пьесы разгульный Старый Грех своим деревянным мечом убивает чорта. Так на языке примитивной символики было рассказано о победе силы земной жизни над призрачным загробным возмездием. По мнению многих шекспироведов, Старый Грех, имя которого не раз упоминается в произведениях Шекспира, был примитивным прообразом сэра Джона Фальстафа.

   Для средневекового сознания формы общественной жизни являлись раз навсегда установленными, вечными и неизменными. Благополучие человека, как полагали, зависело прежде всего от исполнения им предписаний церкви. Теперь мыслители впервые задумались над зависимостью человека от общества и над несовершенством и несправедливостью существующего общественного устройства. Томас Мор в своей "Утопии" не только рисовал светлую картину идеального общества, но и изображал в мрачных красках тяжелое положение народных масс. Люди той эпохи все чаще начинают искать наставлений не только в церковном писании, но и в живом опыте прошлого. Пробуждается интерес к истории. Пишутся исторические сочинения, которые обычно носят ярко выраженный поучительный характер. Упомянем о хрониках Графтона, Стоу и Голиншеда (у последнего Шекспир заимствовал большинство сюжетов для своих исторических пьес). Правда, в их повествованиях, созданных на основании старинных хроник и устного предания, факты перемешаны с легендой и вымыслом. Они еще не имели ни малейшего представления об историческом процессе, они не знали, что люди - их мысли, чувства, отношения, обычаи, одежда и т. д. - меняются в процессе истории. Люди прошлого в их описании кажутся англичанами XVI века.

   Интерес к истории порожден пробуждением национального сознания. Древности и другие достопримечательности страны, ее старые города и их история становятся предметом описания. Развитие заморской торговли и мореплавания пробуждает интерес к чужеземным странам. Появляются многочисленные описания путешествий. В лондонских тавернах мореплаватели, мешая быль с небылицей, рассказывают, подобно шекспировскому Отелло:

  

   О диких скалах, горах до небес...

   О каннибалах, что едят друг друга, -

   Антропофагах; людях с головами,

   Что ниже плеч растут...

  

   Все в большем количестве печатаются переводы не только с латинского языка, но и с языков итальянского, французского, испанского. Эпоха Ренессанса в Англии является временем расцвета искусства художественного перевода.

   Крупнейшие события происходят в политической жизни страны. Растет значение королевской власти, стремящейся к консолидации государства и борющейся против реакционных сил, тянущих страну назад, к феодальной раздробленности. Среди феодальных усобиц королевская власть "была прогрессивным элементом [...] представительницей порядка в беспорядке, представительницей образующейся нации в противоположность раздроблению на бунтующие вассальные государства" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. XVI, ч. I, стр. 445.}. Политическая борьба принимает форму религиозной борьбы. Король Генрих VIII (царствовал с 1509 по 1547 год) порывает с католицизмом: главой английской церкви вместо папы становится король. Отныне прогрессивные политические силы объединяются вокруг протестантизма; наоборот, реакционные феодальные силы ведут борьбу под знаменем католической церкви. Не случайно, например, многочисленные заговоры против королевы Елизаветы созревали в окружении католички Марии Стюарт и поддерживались подпольно работавшими в Англии иезуитами.

   От тех времен дошла до нас повесть (автор ее нам не известен), озаглавленная "Жалоба служилого человека". К королю приходит джентльмен старинного склада; он одет в простую домотканную одежду; за ним следует многочисленная свита его "служилых людей", то-есть его вассалов. Король недоволен простой одеждой джентльмена и велит ему нарядиться получше. Через несколько дней джентльмен, пышно разодетый, вновь является к королю; но на этот раз он без свиты. На вопрос короля, куда же девались его "служилые люди", джентльмен молча показывает на золото, которым украшена его одежда. Он променял права феодального сеньора на золото - основную силу нового века - и на положение королевского придворного.

   В кругах этой новой придворной аристократии и расцвела та нарядная, пышная, красочная поэзия, которая в значительной степени была ярким отблеском итальянского Ренессанса. Эта придворно-аристократическая школа поэзии, и литературы была отмечена постоянными поисками новых форм. Своего расцвета эта школа достигла в творчестве Эдмунда Спенсера (1552-1599), Филиппа Сиднея (1554-1586) и Джона Лили (1554-1606).

   Эдмунд Спенсер, автор поэмы "Королева фей", - значительная фигура в истории английской поэзии. Его великолепное по краскам и по гармоничной музыкальности, но несколько холодноватое, декоративное творчество нашло наиболее типичное свое выражение в условных и нарядных аллегорических формах. Такова поэма Спенсера "Королева фей", таковы и его сонеты. Гораздо теплей и лиричней сонеты Филиппа Сиднея, в которых он воспел свою несчастную любовь к Пенелопе Девере, сестре казненного впоследствии Елизаветой графа Эссекса. В романе Сиднея "Аркадия", который он, по собственным словам, написал, чтобы доставить развлечение своей сестре, графине Пембрук, можно найти черты реализма, но они тонут в декоративной пышности всего произведения в целом. В фантастической стране Аркадии живут пастухи и пастушки; на этом идиллическом пасторальном фоне разыгрывается повесть о любви томных принцев и нежных принцесс. Роман напоминает один из тех драгоценных, шитых шелками ковров, которыми были украшены стены в дворцах вельмож елизаветинской Англии. Это не настоящий цвет неба и не настоящий цвет травы, а голубые и зеленые шелка или инкрустации из драгоценных камней. Роман Сиднея считался в ту эпоху образцом хорошего вкуса. И у Шекспира он был одной из настольных книг и, несомненно, оказал некоторое внешнее влияние на творчество великого драматурга, в особенности на его ранние комедии.

   Проза Сиднея поражает нас сегодня своей изощренной вычурностью. Но в этом отношении всех превзошел Лили. Хотя в его романе "Эвфуэс или анатомия остроумия", как и в его пьесах, можно найти многочисленные черты реализма и стремления к психологическому анализу, все же Лили главным образом остался известен потомству как автор вычурной, витиеватой прозы. От заглавия его романа пошло слово "эвфуизм". "Я предпочел бы, - пишет Лили в предисловии, - чтобы томик моего "Эвфуэса" лежал закрытым в шкатулке знатной дамы, чем раскрытым на столе ученого... Читайте его, сударыни, в то время, когда вам захочется поиграть с вашими собачками. Впрочем, я не желаю лишать вас удовольствия этой игры. Держите на коленях собачку, а в руке роман. И когда последний утомит вас, поиграйте с собачкой".

   Конечно, в этих словах было много "позы" писателя, старавшегося быть галантным. Роман Лили читали не только дамы с собачками. Достаточно напомнить, что эвфуизм оказал некоторое влияние на с_т_и_л_ь Шекспира, в особенности в ранних его произведениях.

   Само собой разумеется, что даже в лучших произведениях писателей описанной нами школы Ренессанс проявлялся весьма односторонне. Полное и законченное свое проявление Ренессанс в Англии нашел лишь в конце XVI века, когда в Лондоне появились "общедоступные" театры. В эти театры широко был открыт вход зрителям из народа. Хлынувшая в театры народная стихия обогатила искусство живой плотью и кровью. В непосредственной связи с "общедоступными" театрами выросла та полнокровная, могучая реалистическая драматургия, величайшим представителем которой был Шекспир. Здесь с наибольшей полнотой выразила себя эпоха, сбросившая путы средневекового сознания.

   "Это был, - пишет Энгельс, - величайший прогрессивный переворот, пережитый до того человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. XIV, стр. 476.}. Ренессанс создал Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Рабле, Сервантеса, Джордано Бруно, Монтэня, Коперника и многих других титанов в области мысли и искусства. Силой мысли и многосторонней ученостью обладали и Томас Мор и Фрэнсис Бэкон. Силой мысли, страстностью чувства и многосторонностью, даром широкого охвата в своем творчестве разнообразных явлений живой действительности обладал Шекспир - титан, рожденный эпохой Ренессанса.

  

  

   Новая драматургия, которая пришла на смену театру средневековья - мистериям, аллегорическим моралите и примитивным народным фарсам, развивалась постепенно.

   Еще в тридцатые годы XVI века епископ Бэйль, ревностный протестант, написал пьесу, направленную против католицизма. Он иллюстрировал свои мысли примером из истории Англии - борьбой короля Джона Безземельного (царствовал с 1199 по 1216 год) против римского папы. В действительности этот король был ничтожной личностью, но он был дорог сердцу протестантского епископа потому, что враждовал с папой. Бэйль написал моралите, в котором действовали олицетворенные добродетели и пороки. Центральная фигура пьесы так и называлась - Добродетель. Но в то же время она называлась Король Джон. Среди мрачных фигур, олицетворяющих пороки, имя одной было Незаконно Захваченная Власть, она же - римский папа; имя другой - Подстрекательство к Бунту, она же - легат папы римского. "Король Джон" Бэйля - своеобразная пьеса, в которой аллегории старинного средневекового моралите сочетались с тем новым историческим жанром, который в дальнейшем нашел свой расцвет в исторических пьесах Шекспира. "Короля Джона" Бэйля историки литературы сравнивали с коконом: это уже не гусеница, но еще и не бабочка.

   Тогда же, в тридцатые годы XVI века, начинает развиваться в Англии так называемая "школьная" драма. Она называется так потому, что создавалась в стенах университетов и школ: пьесы писали профессора и преподаватели, исполняли их студенты и школьники. Но можно назвать ее "школьной" драмой и в том смысле, что драматурги, ее создавшие, сами еще учились писать пьесы, изучая античных авторов и подражая им. В тридцатые годы XVI века была написана первая комедия на английском языке "Ральф Ройстер-Дойстер"; автором ее был известный в то время педагог Николас Юдл, директор Итонской школы. В пятидесятые годы учеными юристами Сэквилем и Нортоном была написана первая трагедия на английском языке - "Горбодук".

   Но все это было только "школой". Настоящие, полные жизни драматические произведения появились лишь тогда, когда выходцы из университетов - "университетские умы" - стали отдавать свои пьесы профессиональным актерам. Это произошло в восьмидесятые годы XVI века.

   В 1586 году появляются две пьесы, которые заслуживают особого внимания. Автор первой - Томас Кид (написавший также первую пьесу о Гамлете, к сожалению, до нас не дошедшую).

   Пьеса Кида - типичная "трагедия грома и крови", как тогда говорили. Красноречиво само заглавие - "Испанская трагедия". Это попытка, еще примитивная, изобразить силу человеческих чувств. На сцене появляется, напоминая образы старинного моралите, страшная фигура Мести. Тут же выходит Дух убитого Андрэа, который, жалуясь на гнусных убийц, взывает к страшной своей спутнице. Начинается действие. Молодой человек Горацио любит прекрасную девушку Белимперию, и она любит его. Но Белимперию любит также Бальтазар, сын португальского короля. Бальтазару берется помогать брат Белимперии - преступный Лоренцо. В лунную ночь, когда молодые люди, сидя в саду, объясняются друг другу в любви, на сцену выходят убийцы в масках и убивают Горацио кинжалами. На английской сцене того времени любили изображать убийства и другие "ужасы": актеру под белый плащ клали пузырь с красным уксусом; кинжал протыкал пузырь, и на белом плаще выступали красные пятна. Исколов Горацио кинжалами, убийцы вешают его труп на дерево - повидимому, для того, чтобы яснее показать зрителям обагренный кровью труп. Затем убийцы насильно уводят Белимперию. На ее крики выбегает отец Горацио, старый Иеронимо, - в одной рубашке, с мечом в руках. Увидав висящий на дереве труп сына, он произносит громовый монолог, взывая к мести... Все происходящее на сцене наблюдают Месть и Дух убитого Андрэа, который, ликуя, ждет отмщения, ибо убийцы Горацио являются также его убийцами. Но старый Иеронимо колеблется: нелегко отомстить королевскому сыну. Несчастный старик с тоской задумывается над жизнью. "О мир! - восклицает он. - Нет, не мир, но скопище преступлений!" Он сравнивает себя с одиноким путником, потерявшим дорогу в снежную ночь... Дух Андрэа охвачен тревогой. Он обращается к Мести, но видит, что она спит. "Проснись, Месть!" - в отчаянии восклицает он. Месть просыпается. И тут старого Иеронимо осеняет мысль. Для осуществления своей цели он задумывает поставить при дворе спектакль (читатель уже заметил некоторые черты сходства этой трагедии с шекспировским "Гамлетом"; напомним еще раз, что Кид был автором первой пьесы о Гамлете). В спектакле, который ставит Иеронимо, участвуют Белимперия, посвященная в его замысел, а также Бальтазар и Лоренцо. По ходу пьесы действующие лица должны убивать друг друга. Старый Иеронимо устраивает так, что вместо "театральных" убийств происходят настоящие убийства. Спектакль кончается, но актеры не встают с земли. Испанский король требует от Иеронимо объяснения. Иеронимо отказывается отвечать и, в подтверждение своего отказа, откусывает себе язык и выплевывает его. Тогда король велит дать ему перо, чтобы он написал объяснение. Иеронимо знаками просит дать ему нож, чтобы очинить перо, и закалывается этим ножом. Над грудой окровавленных трупов появляется ликующая Месть, которая говорит о том, что подлинное возмездие еще впереди: оно начинается в аду.

   Все в этой пьесе насквозь театрально, условно, мелодраматично. "Испанская трагедия" Томаса Кида - родоначальница того "романтического" течения в драматургии шекспировской эпохи, которое породило такие трагедии, как, например, "Белый дьявол" или "Герцогиня Мальфи" современника Шекспира - Вебстера.

   В том же 1586 году была написана пьеса совершенно иного рода. Заглавие ее - "Арден из города Февершама" {Эта пьеса одно время приписывалась Шекспиру, но без достаточных оснований.} (автор ее нам неизвестен). Это драма из семейной жизни. В ней рассказывается о том, как молодая женщина Алиса Арден и ее любовник Мозби убили мужа Алисы. С большой силой изображено само убийство, когда Алиса тщетно старается смыть пятна крови (этот мотив с грандиозной силой развил Шекспир в той знаменитой сцене, в которой в полусне бродит охваченная воспоминаниями леди Макбет). Все в этой пьесе жизненно, реалистично. Да и сам сюжет был заимствован автором из действительной жизни. В эпилоге автор просит зрителей простить его за то, что в пьесе нет никаких "украшений". По словам автора, для искусства достаточно и "простой правды". Эта пьеса может быть названа родоначальницей того течения в драматургии шекспировской эпохи, которое стремилось к изображению повседневной жизни, как, например, замечательная драма Томаса Хейвуда "Женщина, убитая добротой". Творчество Шекспира объединяет оба течения - романтическое и реалистическое.

   Таков был пролог. Настоящие события начинаются с появления на лондонской сцене пьес Кристофера Марло. Марло родился, как и Шекспир, в 1564 году и был лишь на два месяца старше его. Родиной Марло был старинный город Кентербери. Отец Кристофера Марло владел сапожной мастерской. Родители отправили сына в Кембриджский университет, надеясь сделать из него священника. Однако, закончив университет, Марло вместо церковного алтаря оказался на подмостках лондонской сцены. Но ему не суждено было стать актером. Согласно преданию, он сломал себе ногу и должен был бросить актерское ремесло. Тогда он занялся писанием пьес. Его грандиозная эпопея в двух частях и десяти актах "Тамерлан Великий" появилась в 1587-1588 годах. В этой эпопее Марло рассказывает о жизни, войнах и смерти знаменитого полководца XIV века.

   "Скифским пастухом", "разбойником с Волги" называют Тамерлана в пьесе Марло восточные цари, которых он свергает с престола, захватывая их царства. Войско Тамерлана, согласно Марло, состоит из "простых деревенских парней". Марло изображает Тамерлана мускулистым гигантом. Это человек феноменальной физической силы, несокрушимой воли и стихийного темперамента. Он напоминает могучие фигуры, созданные резцом Микеланджело. Громко звучит в этой грандиозной драматической эпопее столь типичный для Ренессанса мотив прославления земной жизни; со сцены доносятся слова: "Я думаю, что небесные наслаждения не могут сравниться с царственной радостью на земле!"

   Тамерлан, как и сам Марло, - страстный вольнодумец. В одном из своих бурных громовых монологов он говорит о том, что целью человека является "вечно подыматься к бесконечному знанию и вечно находиться в движении, подобно не ведающим покоя небесным сферам". Этот сказочный богатырь полон преизбытка сил. Он выезжает на сцену в колеснице, в которую вместо коней впряжены взятые им в плен цари. "Эй вы, балованые азиатские клячи!" - кричит он, подгоняя их бичом.

   Следующей пьесой Марло была "Трагическая история доктора Фауста" {Эта пьеса имеется в русском переводе: "Трагическая история доктора Фауста". Перевод К. Бальмонта. Москва, 1912.}. Это была первая драматическая обработка знаменитой легенды. В пьесе Марло отразилось столь характерное для Ренессанса стремление человека покорить силы природы. Фауст продает душу Мефистофелю, чтобы "добыть золотые дары знания" и "проникнуть в сокровищницу природы". Он мечтает обнести свой родной город медной стеной и сделать его недоступным для неприятеля, изменить течение рек, перекинуть мост через Атлантический океан, засыпать Гибралтар и соединить Европу и Африку в единый материк... "Как это все грандиозно!" - заметил Гёте, который использовал некоторые черты трагедии Марло для своего "Фауста".

   Грандиозный размах фантазии, мощный напор как бы с трудом сдерживаемых сил характеризуют творчество Марло. "Мощный стих Марло", - писал Бен Джонсон. О "мощном изречении" Марло говорит и Шекспир {В комедии Шекспира "Как вам это понравится" пастушка Феба говорит: "Мертвый пастух, теперь я понимаю мощное твое изречение - тот, кто любил, всегда любил с первого взгляда". Последняя фраза - цитата из поэмы Марло "Геро и Леандр". "Мертвый пастух" - Марло (названный так Шекспиром, вероятно, потому, что Марло был автором стихотворения о влюбленном пастухе).}.

   Пуритане, создававшие кодекс новой буржуазной морали, негодовали на страстного вольнодумца, открыто проповедовавшего свои взгляды. Один за другим поступали доносы в Тайный Совет королевы. Да и простонародные зрители, хотя пьесы Марло и пользовались среди них огромным успехом, порой посматривали на происходившее на сцене не без суеверного страха. В Лондоне прошел даже такой слух. Однажды после спектакля "Фауста" оказалось, что актер, исполнявший роль Мефистофеля, был болен и не пошел в театр. Кто же в таком случае играл в этот день Мефистофеля? Актеры бросились в костюмерную, и только тут по запаху серы догадались они, что сам дьявол выступал в этот день на лондонской сцене.

   Марло написал еще несколько пьес (лучшей его пьесой по живости созданных им человеческих портретов является историческая хроника "Король Эдуард II"). Но изумительному его дарованию не суждено было развернуться во всю мощь. 30 мая 1593 года Кристофер Марло, на тридцатом году жизни, был убит в таверне. Пуритане ликовали. "Насадил господь на крюк отмщения этого пса лающего", - писал один из них.

   Много легенд сложилось вокруг смерти Марло. Одни легенды рассказывали, что Марло погиб в пьяной драке, поссорившись со своим убийцей из-за проститутки; другие - что он пал, защищая честь невинной девушки. К легендам этим серьезно прислушивались до последнего времени. И лишь в 1925 году американскому профессору Лесли Хотсону удалось найти в английских архивах документы, пролившие новый свет на обстоятельства смерти Марло (открытия Хотсона изложены им в книге: Leslie Hotson. The Death of Cristopher Marlowe, 1925). И оказалось, что убийство Марло было делом рук Тайного Совета королевы Елизаветы; при убийстве Марло присутствовал некий Полей - агент Тайного Совета {Об убийстве Марло см. подробнее мою статью "Кристофер Марло" ("Литературный критик", 1938, N 5). О Марло см. также статью профессора А. К. Дживелегова в 1-м выпуске I тома "История английской литературы", изд. Академии наук СССР, М.-Л., 1944, а также в монографии проф. Н. И. Стороженко "Предшественники Шекспира", т. 1, Спб., 1872.}.

   Так погиб, не раскрыв полностью своих творческих сил, "отец английской драматургии" Кристофер Марло. И как раз в тот год, когда закатилась его звезда, горевшая ярким, страстным и неровным блеском, на театральном небе Лондона стала восходить звезда Вильяма Шекспира. В отличие от своих предшественников, которые были людьми законченного университетского образования, "университетскими умами", этот новый драматург был простым актером.

  

   Мы упомянули лишь о нескольких предшественниках Шекспира. В действительности же Шекспир широко использовал все литературное прошлое своей родины. Он многое заимствовал у Чосера (например, шекспировская поэма "Лукреция" сюжетными своими корнями уводит нас к произведению Чосера "Легенды о добрых женщинах"; образы Тезея и Ипполиты в комедии "Сон в летнюю ночь" были, вероятно, навеяны "Рассказом рыцаря" из знаменитых "Кентерберийских рассказов" Чосера; поэма Чосера "Троил и Крессида" повлияла на комедию Шекспира того же названия и т. д.). Шекспир был многим обязан Эдмунду Спенсеру, автору поэмы "Королева фей", и другим поэтам его школы. Из "Аркадии" Филиппа Сиднея Шекспир заимствовал сюжет, который он воплотил в образе Глостера, преданного своим сыном Эдмундом ("Король Лир") - Шекспир отдал дань и эвфуизму. Наконец среди предшественников Шекспира следует упомянуть безыменных сказителей английских народных баллад {В советское время английские народные баллады переводили С. Маршак, Э. Багрицкий, Т. Щепкина-Куперник и др. (см. составленный автором настоящей книги сборник "Баллады и песни английского народа". Детгиз, 1942).}. Именно в английской народной балладе зарождается тот трагический драматизм действия, который так типичен для творчества Шекспира и его современников. Многие мысли и чувства, издавна бытовавшие в народе и отразившиеся в народных балладах и песнях, нашли гениальное художественное воплощение в творчестве Шекспира. Корни этого творчества глубоко уходят в народную почву.

   Из произведений иностранной литературы на Шекспира прежде всего повлияли итальянские новеллы Боккаччо и Банделло, у которых Шекспир заимствовал ряд сюжетов для своих пьес. Сборник переведенных на английский язык итальянских и французских новелл под заглавием "Чертог наслаждений" был настольной книгой Шекспира. Для своих "римских трагедий" ("Юлий Цезарь", "Кориолан", "Антоний и Клеопатра") Шекспир взял сюжеты из "Жизнеописаний знаменитых людей" Плутарха, которого он читал в английском переводе Норта. К числу его любимых книг принадлежали также "Метаморфозы" Овидия в английском переводе Гольдинга.

   Творчество Шекспира было подготовлено многими поэтами, писателями и переводчиками.

  

  

   В XVI веке по дорогам Англии наряду со сказителями баллад, канатными плясунами, фокусниками и вожаками медведей бродило множество мелких актерских трупп. Бродячие актеры исполняли народные фарсы, отрывки мистерий и моралите, а также те пьесы, которые доходили до них из замкнутого академического круга "школьной драмы". Эти труппы состояли в значительной мере из челяди разорившейся провинциальной знати. С падением натурального хозяйства и ростом значения денег владетелям замков становилось все труднее содержать многочисленную челядь, и они с радостью отпускали часть ее на любой "отхожий промысел".

   К актерам нередко примыкали и подмастерья гильдейских цехов, пристрастившиеся к театру под влиянием исполнения мистерий и моралите.

   Судьба странствующих полунищих актеров была незавидной. Они подпали под законы, направленные против бродяжничества. Пойманного в первый раз бродягу били плетьми, раскаленным железом клеймили ему левое ухо; пойманного вторично - вешали. Закон делал исключение только для слуг самых знатных лиц, "не ниже барона". Тогда актеры начали выпрашивать у вельмож патенты на право именоваться их "слугами" и носить, согласно обычаю, на плаще, возле левого плеча, герб своего господина. В определенные дни ежегодно они являлись в замок к своему патрону и давали там представления. С тех пор актерские труппы начали именоваться "слугами" какого-нибудь вельможи, что сохранилось и в дни Шекспира ("Слуги Лорда-Камергера", "Слуги Лорда-Адмирала", "Слуги графа Пембрука" и т. д.).

   С другой стороны, театральные представления, как и празднование первого мая, посвященное памяти Робин Гуда, и другие народные увеселения и игрища подвергались яростным проклятиям пуритан. В дни Шекспира театр также был предметом постоянных доносов и преследований со стороны пуритански настроенного лондонского купечества во главе с лорд-мэром.

   В семидесятых годах XVI века крупная труппа актеров, называвшихся "Слугами графа Лестера", осела в Лондоне. Они стали играть здесь во дворах гостиниц, как это делали и во время долголетних своих странствований.

   Представьте себе длинный внутренний двор, обнесенный высоким трех- или четырехэтажным зданием. В конце этого двора у стены поставлены бочки, на которые наложены доски. Это и есть сценическая площадка. Ее с трех сторон окружает простонародная толпа. С галереи, которая тянется вдоль стены гостиницы на высоте второго этажа, и из окон гостиницы на спектакль смотрят постояльцы.

   Спектакли во дворах лондонских гостиниц имели огромный успех. В 1576 году столяр Джеймс Бербедж, отец трагика Ричарда Бербеджа, построил первый в Лондоне постоянный театр близ предместья Шордитч. Это предместье находилось за пределами городской стены и, следовательно, было вне юрисдикции лорд-мэра и городских советников, что до некоторой степени предохраняло актеров от последствий злостной травли со стороны пуритан. Вскоре возле театра, построенного Джеймсом Бербеджем, возник другой, конкурирующий с ним театр под названием "Куртина". Число театров быстро увеличивалось, и к концу XVI века в Лондоне насчитывалось девять театральных зданий (самым крупным из них был "Глобус", построенный в 1599 году тем же Бербеджем). Ни в одном европейском городе не было тогда такого количества театров. Творчество Шекспира особенно близко связано с театром "Глобус", принадлежавшим к так называемым "публичным", переводя точнее - "общедоступным" театрам.

   По своей архитектуре театр "Глобус" напоминал двор гостиницы. Обширное овальное пространство было обнесено высокой деревянной стеной, которая не давала даровым зрителям возможности проникнуть в театр. Это пространство называлось "двором" и заполнялось зрителями из простонародья, платившими за вход всего одно пенни {Пенни - мелкая медная монета.}. Вдоль внутренней стены шли галереи, где сидели более зажиточные горожане, и ложи (называвшиеся "комнатами"), в которых, сверкая золотом и драгоценными каменьями, восседала знать. Прямо в толпу простонародья, заполнявшую "двор", вдавались подмостки сцены, на которых при сером свете лондонского дня шло представление. Некоторые зрители за особую плату получали право сидеть на самой сцене.

   Передняя часть сцены (просцениум) находилась под открытым небом; над задней частью был сделан навес, поддержанный двумя столбами, которые в некоторых театрах были раскрашены под мраморные колонны. Фоном сцены служила стена деревянного здания с башней, называвшегося "костюмерным домом". Внутри этого здания одевались и гримировались актеры, хранились костюмы, бутафория и пр. Из здания на сцену вели две двери, между которыми был сделан альков, прикрытый занавесом. Когда, например, в "Ромео и Джульетте" наступала сцена в склепе, Ромео подходил к занавесу и делал вид, что взламывает вход ломом; тогда занавес раздвигался: в алькове, изображавшем в данном случае склеп, лежала мнимо-мертвая Джульетта... В "Фаусте" Марло альков мог изображать кабинет доктора Фауста. В "Гамлете" в этот альков за занавес прятался, вероятно, Полоний, подслушивавший разговор Гамлета с Гертрудой. Над альковом находился балкон (так называемая "верхняя сцена"). Сюда, например, уводил Гамлета призрак его отца, и балкон в эту минуту изображал вершину нависшей над морем скалы.

   Декораций в нашем смысле слова не было: дерево в кадке изображало лес, стол с флягами и стаканами - таверну, и т. д. Впрочем, начатки декораций, повидимому, уже имелись, так как в дошедших до нас описях театрального реквизита упоминаются какие-то "раскрашенные холсты". Но настоящим декоратором сцены было воображение зрителей. Недаром к воображению зрителей не раз взывали драматурги. "Когда мы говорим о лошадях, воображайте, что вы их видите", - просит зрителей "хор" в начале исторической хроники Шекспира "Генрих V".

   Заметим здесь, между прочим, что, согласно общепринятому одно время представлению, место действия того или иного акта или картины обозначалось дощечкой с надписью. Это представление теперь признано ошибочным. Такие дощечки с надписями были, пови-димому, редкими исключениями. Зато над сценой обычно вешали длинный плакат с названием пьесы.

   Скудость или, точнее, отсутствие декораций имело свою положительную сторону. Оно позволяло играть пьесу без рассеивающих внимание зрителей длинных антрактов: действие развивалось беспрерывным и обычно стремительным потоком, и эпизод следовал за эпизодом, как в современном кинематографе. В некоторых случаях, как, например, при исполнении "Гамлета", спектакль, повидимому, шел совершенно без антрактов (текст "Гамлета" был разделен на пять актов лишь в 1676 году, то-есть через шестьдесят лет после смерти Шекспира). Так как текст автора обычно подвергается в ходе репетиций беспощадным купюрам, то даже спектакль большой трагедии продолжался не более двух-трех часов. "Хор" в начале "Ромео и Джульетты" говорит о том, что спектакль будет продолжаться два часа. Спектакли обычно происходили в послеобеденное время, с двух до четырех или пяти часов пополудни.

   Скудость декоративного оформления резко выделяла фигуру актера, на которой и было сосредоточено все внимание зрителей. Понятно поэтому, что если декоративное оформление было бедно, то костюмы были богаты: на них шел настоящий бархат, шелк, атлас. Основное богатство театра заключалось в его гардеробе.

   Игра некоторых актеров была, повидимому, весьма примитивной. Трагики громко декламировали и жестикулировали руками. Комики всячески смешили публику и, ободренные хохотом зрителей, постоянно несли отсебятину. "Трагик стоит на цыпочках, а комик скачет верхом", - так описывает театр своего времени современник Шекспира Антони Сколокер. Женские роли исполнялись мальчиками и подростками, из которых некоторые, по свидетельству современников, играли с большой грацией и изяществом. Роли комических старух (например, кормилицы в "Ромео и Джульетте") исполнялись взрослыми актерами-комиками.

   Основной доход со спектаклей получал хозяин театрального предприятия. Кроме того, часть дохода делилась между пайщиками, к которым принадлежали ведущие работники театра (Шекспир был одним из пайщиков "Глобуса"). Затем шли менее значительные работники театра, владевшие долей пая. Остальные работали в театре по найму.

   Среди технического персонала особенное значение имел так называемый "хранитель книг", который не только хранил у себя авторскую рукопись пьесы, отмечал сокращения, вставлял ремарки, но и следил за своевременными входами и выходами актеров, - "вел спектакль", как сказали бы теперь. Большое значение имел также суфлер со своими помощниками: ведь пьеса шла с нескольких репетиций и актеры не всегда твердо знали роли. Через руки "хранителей книг" и суфлеров прошло огромное число пьес, которые были написаны драматургами того времени; из этих пьес до нас дошло не более двадцати процентов. Вполне возможно, что пропали, не дойдя до печатного станка, и некоторые пьесы Шекспира. Ограничимся следующим примером: "Слуги Лорда-Адмирала" сыграли в театре "Роза" за пять месяцев, с 19 июня 1594 года по 19 ноября того же года, семнадцать пьес: десять премьер и семь возобновленных постановок. Из этих семнадцати пьес до нас дошли только четыре, остальные пропали.

   Помимо "общедоступных" театров, в Лондоне существовали так называемые "частные", переводя точнее - "закрытые" театры. В последних спектакли происходили в закрытых помещениях при свете свечей. Здесь обычно играли труппы, сплошь состоявшие из мальчиков и подростков. Сюда, благодаря высокой входной плате, ходила только "чистая публика", как тогда говорили. Не шумная народная толпа, а "знатоки изящного" решали здесь судьбу пьесы.

   Творчество Шекспира в основном было связано с демократическими "общедоступными" театрами, к которым принадлежал знаменитый "Глобус". Попытаемся вообразить спектакль комедии Шекспира в этом театре.

   ...Через Темзу на множестве лодок переправлялись горожане Лондона. Был второй час, и скоро должно было начаться представление.

   На башне, торчавшей над круглым деревянным зданием театра "Глобус", уже был поднят флаг. Перед входом шумела толпа, желавшая поскорей пробраться в театр, чтобы поместиться поближе к подмосткам. Тут же поблескивала на солнце огромная позолоченная вывеска, изображавшая Геркулеса с земным шаром на плечах, и красовалась надпись на латинском языке: "Totus mundus agit histrionem" - "Весь мир лицедействует".

   Внутри обнесенного стеной пространства, напоминавшего своей овальной формой букву О, под открытым небом кричали, толкались, бранились, хохотали "дешевые зрители". Какой-то толстый солдат с красным от полнокровия и гнева лицом, похожий на большого бульдога, ругал пьяного подмастерья и то и дело подносил к самому его носу огромный кулак. Мастеровой в медных очках - вероятно, паяльщик, судя по многочисленным ожогам на руках, - стоял в недоумении, выпучив глаза, и курил трубку, выпуская изо рта огромные клубы дыма. Студент в черной одежде и шапочке школяра - молодой человек с умным, лукавым лицом, - поджав губы, насмешливо рассматривал гордого франта {Мы заимствуем эту и многие другие детали описания публики в "общедоступном" театре у современника Шекспира Деккера.}, который шел, нагло раздвигая толпу и покачивая целым лесом страусовых перьев на голове, прямо к сцене. Через толпу дюжих подмастерьев, хохоча и отругиваясь, пробирались торговки яблоками, элем и пудингом, сделанным из бычьей крови с салом. Повсюду сновали женщины в ярких одеждах и с густо накрашенными лицами. В крытой соломой галерее рассаживались степенные зрители с женами. В одной из лож показалась дама в полумаске и с нею двое кавалеров при шпагах и в широких воротниках. Так как тут же среди толпы за небольшой перегородкой находилось отхожее место, то двое служителей театра принялись усиленно курить можжевельником под ложей, в которой сидели знатные господа.

   Служители театра готовили сцену к представлению, постилая пол свежим камышом и увешивая фон сцены холстами, раскрашенными под стенные ковры. На краю сцены, на самых подмостках, уже усаживались на низких треножных скамейках привилегированные господа, среди которых находился и щеголь с лесом перьев на голове. Простые зрители, обступавшие с трех сторон подмостки, шумно выражали свое возмущение, так как эти привилегированные господа закрывали от них сцену. Особенно негодовали подмастерья на щеголя. "Эй ты, страус! - кричали ему. - Убирайся в Африку, откуда пришел". Кто-то даже швырнул в него комом грязи. "Животное", - спокойно, сквозь зубы произнес щеголь и продолжал сидеть неподвижно.

   В актерской уборной - большой комнате, тускло освещенной длинными узкими окнами, было людно и шумно. Мальчики наряжались в женские платья, надевали башмаки с толстыми пробковыми подошвами и высокими каблуками (чтобы казаться выше ростом). Среди толпы актеров, гордо подняв голову, шагал невысокий полный человек лет тридцати пяти, с усами и бородкой. Это был Ричард Бербедж, хозяин театрального предприятия и первый в труппе актер (из шекспировских ролей Бербедж с особенным успехом играл Ричарда III, Гамлета, Отелло и Лира).

   Перед зеркалом стоял высокий, стройный человек в костюме шута - синем, красном, зеленом и желтом - и румянил щеки. На голове у него была шапка в виде петушиного гребня. Возле зеркала лежала его шутовская палица, набалдашником которой служила вырезанная из дерева его же собственная шутовская голова. Это был Роберт Армин {Интересно, что только после вступления его в труппу (1599) в шекспировских пьесах появляется образ более утонченного, изощренного шута (Оселок, Фест, Шут в "Короле Лире"). Шекспир писал для театра, и театр во многом определял его творчество.}, тонкий и изящный актер, заменивший в труппе комика-простака - увальня Вильяма Кемпа. Сегодня в театре шла "Двенадцатая ночь" Шекспира, и Армии играл Феста.

   Ударили в гонг. Уселись на свои места музыканты с флейтами и виолами. Публика затихла в ожидании. Многие видели спектакль раньше, так как пьеса уже шла на сцене. В первый раз она была поставлена в одной из юридических академий Лондона в крещенский вечер, 6 января 1601 года, в двенадцатый вечер, считая от рождества: отсюда и пошло ее заглавие. Над сценой висела надпись большими буквами: "Двенадцатая ночь".

   На подмостки вышел нарядный актер в красивом костюме из бархата и атласа. Этот костюм за большие деньги был куплен театром у слуги скончавшегося джентльмена. Выйдя на просцениум и покрасовавшись, он глубоко вздохнул, прижал руки к сердцу и прочел первый монолог Орсино о силе любви. Казалось, что сам Орсино удивлен могуществом охватившего его чувства. Затем, когда Орсино, побеседовав со своими приближенными, ушел, раздвинулся занавес, закрывавший альков в глубине сцены, и там появилась героиня пьесы Виола среди потерпевших кораблекрушение матросов. Виолу играл мальчик лет тринадцати, одетый в женское платье. Он был нежен и даже изысканно грациозен в этой роли (само имя Виола значит фиалка). Пьеса рассказывала о постоянстве чувств Виолы, побеждавшем все преграды, создаваемые судьбой на пути к счастью. Виола и матросы ушли, и тут театр огласился громким хохотом: на сцену вышли толстый, пьяный, веселый сэр Тоби Бельч и Мария, которую играл крошечного роста очень подвижной мальчик, похожий на мышку. Сэр Тоби - образ, близкий Фальстафу, - восхищал зрителей своей жизнерадостностью (само имя его смешило публику: Тоби Бельч значит "рыгающий пес"). Маленькая юркая мышка Мария бойко отвечала на шутки и тут же уговаривала распутного рыцаря вести более порядочную жизнь. Восторг публики достиг своего предела, когда на сцену вышел угрюмый, важный и вместе с тем невероятно глупый Мальволио. Все сразу разгадали карикатуру на пуританина. "А, вот ты куда затесался, - кричали ему зрители, - старый знакомый! Не кичись, не ходи павлином, все равно быть тебе в дураках!"

   Вообще это была очень экспансивная публика. Виола вызывала всеобщее сочувствие, и в публике то и дело раздавались стоны, когда бедная Виола страдала от любви к Орсино. Послышались даже угрожающие возгласы по адресу холодного сердцем герцога... В театре того времени происходили иногда действительно поразительные события. Когда однажды играли пьесу, в которой изображалось убийство, один из зрителей протиснулся вперед и громко покаялся в совершенных им преступлениях, за что и был тут же схвачен переодетыми сыщиками (которых было немало среди публики).

   Гордую, холодную Оливию играл стройный мальчик, часто выступавший в спектакле вместе с исполнителем роли Виолы (это была знаменитая пара мальчиков-актеров). Но пусть в начале комедии Оливия была холодна в своей упрямой гордости, холодность ее и надменность таяли, как воск, при приближении огня всепобеждающей любви. О силе всепобеждающего чувства и говорила зрителям эта комедия. Среди этого веселого, яркого карнавала проходил насмешливый, задумчивый и печальный шут Фест. Красивым своим тенором Роберт Армии пел меланхолические песни Феста:

  

   Поспеши, смерть, поспеши.

   Я устал от любовных обид.

   Не дыши, моя грудь, не дыши.

   Я жестокой подругой убит {*}.

   {* Мы приводим песни Феста в переводе С. Маршака.}

  

   Шутам много позволялось. Но зато и смотрели на них не как на людей. Шут, профессиональный потешник, всегда должен был чувствовать себя одиноким. И Фест пел:

  

   Пусть в последний приют мой земной

   Ветви тиса положат.

   Разделить мою участь со мной

   Самый преданный друг мой не может.

  

   Пьеса заканчивалась общим счастьем. Но когда со сцены ушли влюбленные пары - Орсино и Виола, Себастьян и Оливия, Тоби Бельч и Мария, - на ней остался одинокий Фест. В последней песенке вспомнил он свою бродяжную, загубленную, пропитую жизнь:

  

   Когда еще был я зелен и мал, -

   Лей, ливень, всю ночь напролет! -

   Любую проделку я шуткой считал,

   А дождь себе льет да льет.

   Я вырос, ничуть не набравшись ума, -

   Лей, ливень, всю ночь напролет! -

   На ключ от бродяг запирают дома,

   А дождь себе льет да льет.

   Хоть годы меня уложили в постель, -