Жихарев Степан Петрович - Воспоминания старого театрала

енитый классический трагедиант не решался нисходить до драмы, и самые пьесы Дидро "Отец семейства" и "Беверлей"⁵, несмотря на влияние, какое автор их по связям своим имел на французских актеров, представлены были актерами второстепенными (doublures). To же можно сказать и о первостепенных актерах романтических: ни Гаррик, ни Кембль, ни Кин, ни Эк, ни Ифланд, ни Померанцев, ни Крутицкий не принимали на себя ролей классических. Кембль попытался было сыграть Катона Адиссонова, но эта попытка обошлась ему дорого; а для представления трагедии "Сицилийские вечерни" не нашлось в Англии хороших актеров. Нет сомнения, что в отношении многосторонности дарований прежние наши актеры заслуживают преимущественное уважение пред дарованиями современных им актеров иностранных театров; но для совершенного исполнения специального дела нужен и талант специальный; иначе уделом его будет посредственность. Мы, русские люди, в _о_б_ы_к_н_о_в_е_н_н_о_м_ _б_ы_т_у_ имеем свой взгляд на предметы: дай нам лошадь, которая бы возила воду и воеводу, собаку, которая бы стерегла двор и ходила под ружьем, дай нам повара, который бы ездил кучером, и музыканта, который бы служил ловким лакеем. Все это прекрасно и очень покойно, и я сам не против этого; но в таком случае не надобно желать совершенства и требовать, чтоб хороший классический трагедиант исполнял так же хорошо роли Ксури и Фрица, как исполняет он роли Эдипа или Агамемнона, и обратно. Классическому трагедианту для достижения возможного совершенства в своем искусстве нужны глубокие сведения во многих отраслях наук; ему надобно много учиться и размышлять, и он не может тратить времени для наблюдения за мелочными случаями обыкновенной частной жизни, которое так необходимо для актера романтического. Мне скажут: да вы отъявленный партизан классицизма! Нет, я не классик и не романтик: с равным удовольствием смотрю на трагедию и драму, на Рашель и Вольнис в тех пьесах, где они хороши, и также искренно, от души, любуюсь игрою крестника моего, В. В. Самойлова, и любовался игрою сестры его, Веры, как некогда любовался Семеновой и Яковлевым, Тальмою и Дюшенуа, единственно желая, чтоб процветал наш театр и совершенствовалось искусство - а для этого, чтоб всякий артист имел свое назначение, сообразно тем дарованиям, какие он получил от бога.

   Я упомянул о преданиях французского классического театра, руководствовавших наших трагедиантов на сценическом их поприще, и полагаю нелишним объяснить, в чем заключались эти предания и как образовалось, развивалось и усовершенствовалось классическое драматическое искусство.

   Игра французских актеров имела еще до Барона, величайшего актера тогдашнего времени, свои непреложные законы: ни один актер, как бы ни был любим публикою, не смел выходить из тех пределов, какие ему этими законами были предначертаны: строгость партера, неподкупного в своих суждениях, охраняла их. Этот партер состоял из знатоков драматического искусства, не поддававшихся никогда минутному увлечению чувствительности или влиянию побочных обстоятельств, до частной жизни актера относящихся. Страстные любители театра посещали его ежедневно не для того, чтоб слышать и видеть пьесу, которую они слышали и видели сотни раз и знали всю наизусть, но для того чтоб слышать и видеть, так ли известный актер сыграет известную сцену сегодня, как сыграл ее вчера, или так ли другой актер произнесет такую-то фразу или тираду, как произносил его предшественник. Актеру дозволялось играть таким образом, какой мог быть согласнее с его средствами, то есть с большим или меньшим воодушевлением, с большим или меньшим возвышением или понижением голоса, но он не должен был не только изменять характера представляемого им лица, но и отступать от усвоенных ему положений на сцене. Исключения были редки и прощались единственно артистам гениальным, которые приобрели настолько доверия и уважения публики, что могли отважиться на какое-нибудь нововведение в свои роли и, в случае успеха, сделаться для других образцами. Так мало-помалу составились _п_р_е_д_а_н_и_я, которые существовали со времени Барона и до Рашели включительно { То есть до тех пор, пока она не променяла первоначальной простоты своей дикции на какую-то искусственную, жертвуя всем пластике, даже иногда смыслом стихов, ею произносимых; и вот тому доказательство. В последней "сцене 4-го действия "Федры" Рашель вместо того, чтоб, по примеру великих своих предшественниц, сказать известные стихи: "Detestables flatteurs" и проч., с воплем отчаянного негодования и раскаяния изнемогающей женщины удаляется в глубину сцены, становится в позитуру древнего оратора, поднимает руку и громовым, цицероновским голосом, в виде нравоучения, произносит, обращаясь к партеру:

  

   Detestables flatteurs, present le plus funeste,

   Que puisse faire aux rois la colere celeste.

  

   {Презренные льстецы, самый гибельный дар, который может поднести королям небесный гнев (франц.).}

   Правда, все это делает она прекрасно и грациозно; да разве это Федра? И не покажется ли после того справедливым замечание одного из старых наших театралов: qu'elle frappe plus fort que juste {Что она бьет не столько верно, сколько сильно (франц.)}. Попытайся она пропеть эти стихи таким же образом пред прежним партером французского театра, это не прошло бы ей даром. Зато, верная преданиям, роль Гермионы она выполняет в совершенстве.}, и вот несколько примеров, как из этих преданий образовались для трагической декламации и сопряженной с нею пантомимой постоянные правила. Митридат, в Расиновой трагедии того же названия, закоренелый враг и ненавистник римлян, узнав о приближении их, внезапно вскрикивает: "Les Romains!". Все актеры, игравшие роль Митридата до Бризара, с восклицанием: "Les Romains!" становились в гордую, презрительную позитуру и обнажали мечи, как бы неустрашимо ожидая римлян; но Бризар, напротив, при известии о приближении римлян, внезапно, как бы ужаленный змеею, схватывал со стола шлем и с неистово-радостным криком поспешно надевал его на голову и тогда обнажал уж меч. Эта скорость движения, этот шлем, так быстро наброшенный на голову и вдруг увеличивший и без того уж замечательный рост актера, производили необыкновенное впечатление, и с тех пор все актеры, игравшие роль Митридата - Офрен, Монвель {Отец и образователь незабвенной г-жи Марс, актер очень невеликий ростом, уродец, но великий талантом, умом и чувствительностью.}, Сен-При и даже толстый хрипун, но увлекательный Делиньи, стали подражать Бризару.

   Известные стихи в рассказе Эдипа, в трагедии Вольтера "Эдип": "J'etais jeune et superbe" {Я был юн и прекрасен (франц.).} и проч. со времени Дюфрена произносимы были всеми актерами с какою-то гордостью и самохвальством, и ни Лекен, ни Ларив не произносили их иначе - до Тальмы, который изменил совершенно интонацию этих стихов и усвоенную им пантомиму: вместо гордого, самонадеянного и повелительного царского вида Тальма принимал положение смиренное и, потупив глаза, как бы стыдясь своего поступка, с трогательным чувством сожаления и раскаяния произносил: "J'etais jeune - et superbe!" и одним этим полустишием умел трогать душу. {Наш Яковлев угадал верность произношения этих стихов Тальмою. Я живо помню, как прекрасно играл он Эдипа в трагедии Грузинцева "Эдип царь" и какой высокий талант обнаружил он в сцене рассказа. К сожалению, тогдашняя публика не поняла его. То же случилось с ним и в трагедии Озерова "Поликсена", в которой занимал он роль Агамемнона. С каким неизъяснимым чувством и достоинством произносил он следующие стихи, ответ Пирру, требовавшему Поликсены в тризну Ахиллу и напоминавшему, что он некогда и сам не пожалел предать на заклание в жертву дочь свою, Ифигению:

  

   "Я молод был тогда, как ныне молод ты;

   Но годы пронесли тщеславия мечты,

   И, жизни преходя судьбой пременно поле,

   Стал меньше пылок я и жалостлив стал боле;

   Несчастья собственны заставили внимать

   Несчастию других!" и проч.

  

   И что ж! вся эта сцена прошла почти незамеченного у большей части публики, и только немногие умели оценить великого актера.} Роль Федры создала актриса Шанмеле (Champmele), которая в сцене с Ипполитом произносила известный стих:

  

   Au defaut de ton bras, prete moi ton eрee {Не хочешь руку дать, так одолжи свой меч (франц.).},

  

   с умоляющим видом протягивая руки и становясь почти на колени, что и было исполняемо всеми актрисами до Адриенны Лекуврер; но эта молодая, прелестная, одаренная в высшей степени чувствительностью актриса отважилась изменить пантомиму сцены с Ипполитом и при словах:

  

   Au defaut de ton bras, prete moi ton eрee,

  

   с воплем бросалась на меч Ипполита и вырывала его из ножен. Движение Лекуврер перешло в предание.

   Вот еще пример: в известных импрекациях {Прошу извинения за употребление французского выражения, которому не мог приискать равносильного русского. У_п_р_е_к, _п_р_о_к_л_я_т_и_е и другие, по мнению моему, не выражают технического слова _i_m_p_r_e_c_a_t_i_o_n, и я искренно благодарен буду тем, кто примет на себя труд исправить мою ошибку.} Клитемнестры Агамемнону, в трагедии "Ифигения в Авлиде", импрекациях, необыкновенно сильных и требующих от актрисы неимоверного одушевления и могучих средств -

  

   Oui, vous etes le fils d'Atree et de Thyeste... {Да, ты - сын Атрея и Фиеста...}

  

   далее:

  

   Bourreau de voire fille, il ne vous manque enfin

   Que d'en faire a sa mere un horrible festin...

   {Тебе, палачу своей дочери, остается только готовить из нее для матери ужасное пиршество...}

  

   и наконец:

  

   Venez, si vous l'osez, l'arracher a sa mere! {Попробуй, коли посмеешь, исторгнуть ее у матери (франц.).}

  

   все актрисы, игравшие Клитемнестру, бросаясь на Ифигению, обхватывали ее и самонадеянно, как бы пренебрегая могуществом Агамемнона, произносили с неистовою угрозою: Venez si vous l'osez и проч.; но великая Дюмениль действовала иначе: она, сжимая в объятиях Ифигению, с чувством величайшей материнской нежности и как бы невольно сознавая слабость свою для защиты дочери от могущественного отца, произносила знаменитый стих:

  

   Venez, si vous l'osez l'arracher a sa mere!

  

   с отчаянным воплем и с крайним напряжением голоса, задушаемого слезами; произносила не в таком уж смысле, как другие, то есть "попытайся только сунуться ко мне, так я тебе глаза выцарапаю", а напротив, придавая стиху совершенно другое выражение, то-есть: "неужели у тебя достанет духу вырвать дочь из объятий матери?". И вот игра Дюмениль для всех актрис, исполнявших после роль Клитемнестры, сделалась образцовою и необходимым условием успеха. Жорж была в этой роли восхитительна!

   Мы теперь едва ли можем основательно и беспристрастно судить о той добросовестной точности, с какою прежние актеры исполняли свои обязанности на классической сцене. Каждое слово, каждое положение было ими обдумано, изучено и соображено. Эти люди, то есть такие, как Барон, Дюфрен, Лекен, Тальма, Дюмениль, Лекуврер и некоторые другие, желали оставить по себе память в истории искусства, желали не совсем умереть - non omnis moriar,⁶ и этот неимоверный, почти безвозмездный труд, это самоотвержение прежних артистов для достижения совершенства в своем искусстве могут показаться нашему поколению не имеющими смысла и почти несбыточными; однако ж это было так до того времени, пока решительный переворот в драматической литературе, разразившийся в двадцатых годах, не поколебал основания древнего здания классической трагедии - и последних достойных ее представителей: Жорж, Марс и некоторых других не низвел до мелодрамы; иначе они играли бы пред рядом пустых кресел. К счастью, такое унижение классических трагедиантов продолжалось во Франции не так долго, благодаря таланту Рашели, этой великолепнейшей натурщицы для живописцев и ваятелей, которая, хотя и не совсем верно передает Корнеля и Расина, но зато удивляет пластическими и грациозными своими позами, оглушает громовым голосом и, что называется, берет не мытьем, так катаньем; а между тем публика ходит смотреть ее, время идет своим чередом и - кто знает? к знаменитой Гермионе может под пару вдруг присоединиться другой Тальма-Орест, и тогда, нет сомнения, классическая трагедия займет опять принадлежащее ей место на французской сцене. Упоминая о Рашели, нельзя не вспомнить о нашем Каратыгине, которого талант имел для наблюдателя такое сходство с талантом Рашели. Его физические средства, орган, дикция, пристрастие к пластике, смышленость и любовь к своему делу, при других обстоятельствах и при другом направлении драматической литературы, сделали бы его замечательным классическим трагедиантом: это было настоящее его призвание, и Каратыгин во всех лучших последних ролях своих, начиная от ролей Ляпунова и Пожарского до ролей студента Карла Моора, игрока Адольфа Жермани и даже денщика, бессознательно был то Агамемноном, то Орестом, то Арзасом или Сеидом.

   Я видел Плавильщикова в первой моей молодости (с 1805 по 1807), видел его на сцене и в обществе и, по тогдашней моей страсти к театру, изучал его как человека и как актера так внимательно, что записывал его суждения и разговоры, отмечая те места в его ролях, в которых он мне больше нравился. В то время казался он мне актером необыкновенным, неподражаемым, и только впоследствии, при сравнении игры его с игрою других актеров, наших и иностранных, я стал замечать, что иные роли он мог бы исполнить с большим чувством и соображением - не говорю с большею силою и одушевлением, потому что Плавильщиков обладал этими качествами даже в излишней степени. Я видал его в ролях Ярба, Росслава, Тита, Эдипа, Беверлея, Ермака, Мейнау, Досажаева и купца Бота и до сих пор не забыл еще его произношения звучного и ясного, ни его телодвижений. Часто встречался я с ним у князя Михаила Александровича Долгорукова, которого он был задушевным другом⁷ и за столом которого занимал всегда почетнейшее место. Плавильщиков был человек чрезвычайно умный, серьезный, начитанный, основательно знал русский язык, литературу и говорил мастерски. Физиономия его свободно и естественно выражала все страсти и ощущения души, кроме радости и удовольствия, которых она никогда выразить не могла. Я заметил, что он был несколько самолюбив и предубедителен. Но разве актер может быть не самолюбив и не иметь предубеждений? Он не любил Яковлева и величал его _н_е_у_ч_е_м, не любил Шушерина, в игре которого не находил увлечения и чувствительности, и называл его, по игре и характеру, школьником Дмитревского; а Сахаров с женою {Урожденною Синявскою, занимавшею прежде первые роли в трагедиях. Впоследствии, во время появления на сцене Семеновой и Валберховой, мы видели ее в ролях наперсниц, которые принимала она на себя единственно по убеждению кн. Шаховского, чтоб содействовать на сцене молодым актрисам. Она прекрасно читала стихи.}, по мнению его, были не что иное, как _в_ы_п_у_с_к_н_ы_е_ _к_у_к_л_ы. Несмотря на эти недостатки, до искусства не относящиеся, Плавильщиков был талант во всем смысле слова и заслуживай вполне свою репутацию и уважение, которое к нему имели. В то время, когда, по приезде моем сюда в Петербург, я ознакомился с здешним театром и так близко сошелся с его начальством, я нередко говорил о Плавильщикове с князем Шаховским и удивлялся, как это дирекция оставляет такого человека заброшенным в Москве, тогда как он мог быть полезен в Петербурге не только для сцены, но и для театральной школы в качестве преподавателя декламации. Князь Шаховской прежде отшучивался от прямого ответа, а наконец как-то проговорился: "Ну, что ты прикажешь делать с этими московскими бригадирами? Живут привольно, своим домком, обленились и разбогатели; послушать их, так на нашей сцене хоть трава расти. Оно бы, конечно, лучше, да не в ноги же ему кланяться: батюшка, Петр Алексеевич, пожалуйте к нам и пособите горю". Из последних слов я заключил, что Плавильщикову были деланы предложения о перемещении его в Петербург, но что он отклонил их.

   Никто не в праве требовать полной веры к своим суждениям, рассуждениям и особенно осуждениям без доказательств; а между тем, какие можно представить доказательства, когда дело идет о достоинствах или недостатках артистов сценических, сошедших с поприща сцены и - жизни? Какие, повторяю, можно представить доказательства их искусства, когда это искусство не оставляет по себе памятников, никакого следа и умирает вместе с артистом? Это звук колокола, исчезающий в воздухе. Мне скажут: мнение современников; но мнение современников часто пристрастно и несправедливо; да и может ли быть основательно мнение в таком деле, которое зависит от вкуса, прихоти, степени образованности, образа воззрения ценителей артиста и чаще от их личных к нему отношений? Вот почему, не имея данных, нельзя быть довольно осторожну и добросовестну в суждениях об умершем актере. Легко сказать: Шушерин был хороший актер, а Плавильщиков нет, или обратно; но на чем может быть основано такое суждение? На сказаниях таких-то и таких-то лиц? Но какую степень доверенности приобрели эти лица, чтоб им верить на слово? Для Николая Ивановича Кондратьева, известного своим фанатизмом к театру, Мочалов-отец был первым трагедиантом в свете, и ни Плавильщиков, ни Шушерин, ни Яковлев, по собственному его выражению, "не годились ему в подметки". Будь этот Николай Иванович в высшем кругу знакомства, умей он приобрести доверенность к своему званию и, главное, пиши он лучше, нежели писал свои нелепые послания,⁸ то не мудрено, что мы давно уж читали бы, что Мочалов был первый трагический актер в России и _з_а_т_к_н_у_л_ (как говорил он) _з_а_ _п_о_я_с_ _Я_к_о_в_л_е_в_а. Нет сомнения, нашлись бы люди, которые поверили бы биографии, напечатанной самовидцем, и вот приговор Яковлеву готов: суди потомство! Ведь умели же напечатать, что Плавильщиков в роли Эдипа "ползал на четвереньках", а Яковлев в роли Тезея произносил известные стихи: "Мой меч союзник мне" и проч. с неистовым криком, беснуясь и выходя из себя! {См. статью Я. Е. Шушерин в "Москвитянине" (1854 года, книжка 10).⁹} Плавильщиков на четвереньках в роли Эдипа! Яковлев - сорвавшийся с цепи безумец в роли Тезея!.. Я видел Плавильщикова в Москве в роли Эдипа в два первые представления этой трагедии, в 1805 году, и был свидетелем, как он восхитил всех простою и величественною игрою своею; да и мог ли играть иначе единственный в то время защитник простоты и естественности на театральной сцене? {См. "Сочинения Плавильщикова", часть IV, стр. 16, 60, 61, 64 и 65.} Правда, некоторые стихи, как то:

  

   Храм Эвменид! Увы! я вижу их: оне

   Стремятся в ярости с отмщением ко мне;

   В руках змеи шипят, их очи раскаленны

   И за собой влекут все ужасы геенны!

  

   или в импрекациях сыну:

  

  

  

  

  

  Тебя земля не примет,

   Из недр извергнет труп и смрад его обымет!

  

   произносил он с излишним одушевлением, чтоб не сказать горячностью, в чем извиняет его ситуация персонажа; но ползанья на четвереньках я не заметил, да едва ли заметил его и кто-нибудь из тысячи наполнявших театр зрителей. Видел я также, и не один раз, Яковлева в роли Тезея и отступил бы от правды, если б решился сказать, что Яковлев был в ней дурен и бесновался без причины; напротив, Яковлев не любил этой роли и не мог любить ее, потому что она не согласовалась с его талантом, не заключая в себе развития ни одной страсти; а в тех ролях, которые были ему не по нраву, он играл без дальнего одушевления и старался только сохранить приличные им благородство и важность. Он уверял, что роль Тезея принадлежит по всему праву актеру Глухареву, обыкновенному его наперснику. "Мужик большой, статный, красивый, - говорил Яковлев, - чем не Тезей? Ведь передал же я ему оперную роль Ильи Богатыря: там по крайней мере надобно сражаться с разбойниками да ломать деревья, а тут и того нет. Право, скоро заставят играть Видостана в Русалке".¹⁰

   В избежание таких же поверхностных суждений о наших трагических актерах, я поставил себе правилом говорить о них не по рассказам других, а на основании сделанных мною самим замечаний. Для совершеннейшего понятия об игре их надобно было бы сделать сравнение между ними в одних и тех же ролях и тех же сценах, в которых они преимущественно снискали себе репутацию; но я не в силах предпринять этот труд, да и к чему бы послужил он? Классическая трагедия более у нас не существует; это мертвая буква на нашем театре: следовательно ни в примерах, ни в поучениях нет надобности. Если же для того, чтоб похвастаться памятью, в чем иные не оставят упрекнуть меня, то в том нет большого достоинства. Бесполезные знания не уважаются. Впрочем, вот несколько сцен, давно разобранных мною во всей подробности. Пусть этот сравнительный разбор послужит если не в поучение настоящим актерам нашим, то по крайней мере в защиту знаменитым их предшественникам и к удовлетворению любопытства немногих любителей старины.¹¹

   Беру, например, некоторые сцены из роли Эдипа, которая прославила игравших ее в одно почти время Шушерина в Санкт-Петербурге и Плавильщикова в Москве.

   Вот выступает на сцену Эдип-Шушерин:

  

   Постой, дочь нежная преступного отца,

   Опора слабая несчастного слепца.

   Печаль и бедствия _в_с_е_х_ сил меня лишили!

  

   Эти стихи произносил Шушерин слабым, болезненным, совершенно изнемогающим голосом, едва-едва передвигая ноги и опираясь _т_р_е_п_е_щ_у_щ_е_ю_ рукою на Антигону. На слове _в_с_е_х_ он делал ударение и заметно возвышал голос, но затем тотчас же понижал его.

   Плавильщиков входил также опираясь на Антигону, но походка его была несколько тверже, рука не трепетала и, по свойству своего органа, он говорил не так слабо, хотя печально и прерывающимся от усталости голосом, однако без признаков отчаяния, как человек, привыкший к своему положению.

  

   Печаль и бедствия - в_с_е_х_ _с_и_л_ _м_е_н_я_ _л_и_ш_и_л_и,

  

   и на все последнее полустишие он делал сильное ударение. За сим:

  

   Видала ль ты, о дочь, когда низвергнут волны

   Обломки корабля?..

  

   и далее:

  

   Вот жизнь теперь моя!

  

   Этим стихам придавал Шушерин какую-то грустную мечтательность, а последнее полустишие выражал так, как будто все происшествия жизни царственного страдальца вдруг одно за другим ожили в его воображении. Он не обращался к дочери с этим уподоблением себя обломку корабельному, но, погрузившись в грустную думу, как бы в полусне, тихо и медленно, с легким наклонением головы произносил:

  

   Вот _ж_и_з_н_ь_ теперь моя!

  

   Напротив, Плавильщиков, начитавшийся Софокла и не допускавший никакой мечтательности в роли грека Эдипа, передавал эти стихи очень просто, с чувством одной только печальной существенности, в буквальном их значении и уподоблении, обращаясь к дочери и как бы желая вразумить ее в истину этого уподобления:

  

   В_о_т_ жизнь теперь моя!

  

   При извещении Антигоны, что Эдип находится близ храма Эвменид, Шушерин, верный своему понятию о роли Эдипа, как изнемогающего и дряхлого старца, произносил известные стихи:

  

   Храм Эвменид! Увы! я вижу их: оне

   Стремятся в ярости с отмщением ко мне;

   В руках змеи шипят, их очи раскаленны

   И за собой влекут все ужасы геенны!

  

   не вставая с места, с сильным восклицанием на первом полустишии: "Храм Эвменид!", а затем вдруг понизив голос и с содроганием протягивая вперед руки, как бы стараясь защититься от преследующих его фурий, отрывисто продолжал:

  

  

  

  

   Увы! я вижу их: оне

   Стремятся в ярости с отмщением ко мне,

  

   и опять постепенно возвышая голос:

  

   В руках змеи шипят, их очи раскаленны...

  

   и, наконец, всплеснув руками, разражался отчаянным воплем:

  

   И за собой влекут все ужасы геенны!

  

   Но Плавильщиков играл эту сцену иначе: с страшным восклицанием: "Храм Эвменид!", вскакивал он с места и несколько секунд стоял как ошеломленный, содрогаясь всем телом. Затем мало-помалу приходил в себя, устремлял глаза на один пункт и, действуя руками, как бы отталкивая от себя фурий, продолжал дрожащим голосом и с расстановками:

  

  

  

  Увы!.. я вижу их... оне

   Стремятся в ярости... с отмщением ко мне;

  

   глухо и прерывисто:

  

   В руках - змеи шипят... их очи раскаленны,

  

   усиленно:

  

   И за собой влекут...

  

   в крайнем изнеможении:

  

  

  

  

   все ужасы геенны!

  

   и с окончанием стиха стремительно упадал на камень.

  

   Гора ужасная, несчастный Киферон!

   Т_ы, первых дней моих пустынная обитель,

   Куда на страшну смерть изверг меня родитель,

   С_к_а_ж_и, пещер твоих во мрачной глубине

   Скрывала ль ты когда зверей, подобных мне?

  

   Это обращение к Киферону Шушерин обыкновенно произносил так: первые три стиха печально, несколько мечтательно, с горьким воспоминанием, делая ударение на слова _т_ы_ и _с_к_а_ж_и, а последний, при возвышении голоса, с чувством сожаления о невольных преступлениях и как будто с ропотом на предопределение судеб, с сильным ударением на словах: _п_о_д_о_б_н_ы_х_ _м_н_е.

   Плавильщиков же в обращении к Киферону Эдипа видел только выражения раскаивающегося преступника, справедливо наказанного богами и покорного их воле, а потому передавал все четверостишие в этом смысле. Голосом слабым, но решительным, без задумчивого мечтания и не придавая никакого постороннего значения стихам:

  

   Гора ужасная, несчастный Киферон

   Видала ль ты когда зверей, подобных мне?

  

   произносил он так, как будто хотел сказать: "Ну, есть ли на свете подобный мне _з_л_о_д_е_й?", а не так, как разумел их Шушерин: то есть: "Ну, есть ли на свете подобный мне _н_е_с_ч_а_с_т_л_и_в_е_ц?".

   Здесь кстати вспомнить о Яковлеве. Он прекрасно читал в "Эдипе" все те стихи, которые наиболее казались ему поэтическими, и от обращения к Киферону бывал в восхищений; проклятие Полинику декламировал он мастерски, с слезами на глазах, и заставлял нас плакать. Между прочим я живо помню, с каким глубоким чувством и с какою благородною греческою простотою произносил он два стиха:

  

   Родится человек лет несколько поцвесть,

   Потом - скорбеть, дряхлеть и смерти дань отнесть!

  

   и рыдал, как ребенок.

   По отъезде Шушерина в Москву комику Рыкалову, имевшему пристрастие к прежнему своему амплуа благородных отцов {Амплуа, из которого насильно вытащил его князь Шаховской и сделал из ничего не значущего актера одного из величайших классических комиков в свете. Так отзывались о нем и старые французские актеры Ларош, Дюкруаси и Делиньи; но Рыкалов не очень уважал свой талант комика и почитал себя отличным драматическим актером. На другой день своего бенефиса, на репетиции спрашивал он у некоторых актеров: как, по их мнению, он сыграл Эдипа? "Ну, точно, батюшка, - отвечала ему простодушная К. И. Ежова, - как из мешка вылезал", разумея сцену в "Скапиновых обманах", где Рыкалов, в роли старого скряги Геронта был превосходен и, прибитый Скапином в мешке, в который его засадили, вылезал из него с необыкновенно комическим видом, заставлявшим весь театр хохотать до упаду. Комик Бобров был также некогда актером драматическим и в ролях Омара и посла мамаева был недурен.}, вздумалось сыграть роль Эдипа в свой бенефис. По этому случаю мы стали уговаривать Яковлева, чтоб лучше он сыграл Эдипа, в том убеждении, что он произведет восторг. "Благодарю за предложение, - отвечал он. - Этого только и недоставало мне: _п_р_и_в_я_з_а_т_ь_ _с_е_д_у_ю_ _б_о_р_о_д_у_ _и_ _н_а_д_е_т_ь_ _л_ы_с_ы_й_ _п_а_р_и_к! Пусть роль останется за Рыкаловым". В самом деле Яковлев имел какое-то отвращение от седых бород; даже в роли первосвященника Иодая он не хотел подчиниться обыкновению и играл ее в _ч_е_р_н_о_й, как смоль, бороде.

   Но возвратимся к "Эдипу".

   До сих пор в сценах с дочерью преимущество, кажется, должно оставаться за Шушериным; но зато в сценах с Креоном и Полиником Плавильщиков, по мнению моему и многих театралов того времени, был превосходнее своего соперника, потому что в этих сценах требовалось от актера больше силы, увлечения и достоинства, которыми обладал он с избытком и чего Шушерину в классических трагедиях иногда недоставало. Эти сцены, конечно, и Шушерин играл прекрасно, потому что дурно играть не мог: талант его был безукоризненно ровен; он не падал, как Плавильщиков и особенно Яковлев, но зато и не восторгал никогда зрителей в такой степени, как восторгали последние. Вот Эдип-Плавильщиков в сцене с Креоном: он старался приблизиться, сколько позволяла ему слепота, к Креону, и с видом глубокого презрения и уверенности, что Креон способен на всякое постыдное дело, сначала глухим, прерывающимся голосом, а после постепенно возвышая его, произносил:

  

   Иль по следам моим - _т_в_о_й_ царь тебя прислал,

   Ч_т_о_б_ на челе моем _т_ы_ грусть мою читал?

   Ч_т_о_б_ видел _н_и_щ_е_т_у, в которой я скитаюсь,

   И _к_а_к_ _н_а_р_о_д_а_м_и_ я всеми _о_т_в_е_р_г_а_ю_с_ь...

  

   с горькой иронией:

  

   Иль лучше ты скажи, _ч_т_о_ _в_о_л_е_ю_ _с_в_о_е_й_

   П_р_и_ш_е_л - увериться о горести моей...

  

   с гордою решимостью:

  

   Но не увидишь ты ни _с_л_е_з моих, ни _с_т_о_н_а;

  

   резко:

  

   Н_е_т, - ими веселить не буду я

  

   с глубочайшим презрением:

  

  

  

   К_р_е_о_н_а!

  

   с печальным убеждением:

  

   Давно уже, _д_а_в_н_о_ Эдип тебя _п_р_о_н_и_к!

  

   Наконец следующие стихи были торжеством декламации Плавильщикова:

  

   Хотя я в нищете, но не сравнюсь с Креоном!

  

   с величайшим достоинством:

  

   Я был царем - а ты...

  

   с негодованием и отвращением:

  

   ...лишь ползаешь пред троном.

  

   Шушерин этой сцене придавал какую-то излишнюю чувствительность; например при стихе:

  

   Чтоб видел нищету, в которой я скитаюсь,

  

   хватался за свое рубище и показывал его Креону; а при стихах:

  

   Но не увидишь ты ни слез моих, ни стона;

   Нет - ими веселить не буду я Креона,

  

   утирал глаза, как бы желая скрыть от Креона невольно текущие слезы и говорил с едва удерживаемым рыданием. Произнося стих:

  

   Я был царем! - а ты лишь ползаешь пред троном,

  

   он при первом полустишии глубоко вздыхал и затем уже оканчивал его с видом отвращения и презрения. Все это, вообще, исполненное мастерски, производило, конечно, эффект удивительный; но была ли в такой декламации истина?

   Всю сцену Эдипа с Полиником, в 4-м явлении IV действия, Плавильщиков играл с необыкновенным одушевлением и особенно был превосходен в знаменитой импрекации:

  

   Меня склонить к себе ты тщетно уповаешь.

  

   Какое чувство, какой огонь, хотя и старческий! какая энергия и какое достоинство! В этой импрекации он был истинный царь и вместе жестоко оскорбленный отец.

  

   Сей скиптр, который мне столь щедро предлагаешь,

  

   с горьким упреком:

  

   Н_е_ _я_ _л_ь_ оставил вам, _н_е_ _я_ _л_и_ вам вручил?

   Н_е_ _я_ _л_и_ дней моих покой вам поручил?..

  

   грозно:

  

   Коль _с_м_е_е_ш_ь_ _т_ы_ - на мне останови свой взор:

  

   пылко и с большим чувством:

  

   З_р_и_ ноги ты мои, скитаясь изъязвленны,

  

   постепенно возвышая голос:

  

   З_р_и_ _р_у_к_и, милостынь прошеньем утомленны,

   Т_ы_ _з_р_и_ главу мою, лишенную волос...

  

   с выражением скорби и жестокого страдания:

  

   Их иссушила грусть - и ветер их разнес.

  

   Пауза - и далее с ироническим упреком:

  

   Тем временем _т_е_б_я_ как услаждала нега,

   Твой изгнанный отец без пищи, без ночлега,

   Не знал куда главу несчастну преклонить...

   Иди, жестокий сын...

  

   грозно и напряжением голоса:

  

   Как без пристанища скитался в жизни я,

   По смерти будет так скитаться тень твоя,

   Без гроба будешь ты...

  

   с выражением величайшего гнева и как бы вне себя:

  

  

  Тебя земля не примет,

   От недр отвергнет труп - и смрад его обымет!

  

   При последнем полустишии Плавильщиков превосходил себя. Нельзя себе представить выражения лица его. Чувство ужаса, отвращение, омерзение отражались на нем, как в зеркале. А пантомима? Он отворачивал голову и действовал руками жест, как бы желая оттолкнуть от себя труп, зараженный смрадом. Но Плавильщиков имел огромные природные способности: звучный голос, сильную грудь, произношение огненное, которых, повторяю, у Шушерина не было, и он заменял их умом, искусством и, так сказать, отчетливою отделкою своей роли. В местах патетических он как будто бы, говоря технически, _з_а_х_л_е_б_ы_в_а_л_с_я; но для большей части зрителей этот недостаток (вероятно, следствие старости) был почти незаметен. Роль Эдипа понимал он согласно с своими средствами; но такова была прелесть игры его в этой роли, что хотя он придал ей излишнюю и несообразную с характером древних греков чувствительность и некоторые стихи передавал уже слишком в буквальном их значении, то есть тоном одряхлевшего и нищего старца:

  

   Зри ноги ты мои, скитаясь изъязвлении,

   Зри руки, милостынь прошеньем утомленны,

   Ты зри главу мою, лишенную волос:

   Их иссушила грусть и ветер их разнес,

  

   однако ж производил эффект невообразимый, а последующие стихи продолжал голосом, задушаемым слезами:

  

   Как без пристанища скитался в жизни я,

   По смерти будет так скитаться тень твоя;

   Без гроба будешь ты...

  

   и оканчивал тираду с каким-то воплем отчаяния и смертельного ужаса:

  

  

  

  

  

  

   Тебя земля не примет,

   От недр отвергнет труп и смрад его обымет!

  

   Сорок три года прошло с того времени, как я в последний раз видел Шушерина на сцене, в роли Эдипа, и до сих пор не могу забыть его: я как теперь его вижу... Нынче вошли в употребление, или, скорее, в злоупотребление, слова: _п_л_а_с_т_и_к_а, _п_л_а_с_т_и_ч_н_о_с_т_ь. Говорят: какая у такого-то пластика! как такой-то пластичен, а на поверку выходит, что эти _т_а_к_и_е_-_т_о_ единственно рисуются на сцене точно так же, как и сама Рашель, хотя она, разумеется, в превосходнейшей степени. Одна пластика не составляет достоинства, и некоторые фигуры Раппо¹² были очень пластичны! Пластичность на сцене - качество побочное, а в бездарном артисте - даже и смешное: оно доказывает только неуместные притязания на отличие от других, притязания, не извинительные на сцене. Возьмем в пример Шушерина: он был невзрачен собою, довольно толст и мешковат и едва ли когда, бывая на сцене, имел в виду _п_л_а_с_т_и_к_у, или _п_л_а_с_т_и_ч_н_о_с_т_ь, а между тем - ссылаюсь на беспристрастие старых театралов и на некоторых еще живых ветеранов прежней русской сцены, например Александру Дмитриевну Каратыгину, Марью Ивановну Валберхову и Григория Ивановича Жебелева - до какой превосходной степени Шушерин был _п_л_а_с_т_и_ч_е_н_ в роли Эдипа! Картины французских живописцев Жерара и Герена, изображающие знаменитых нищих-слепцов: Гомера, Велизария, Эдипа и Оссиана, {У Шушерина был эстамп, изображающий слепца Оссиана, сидящего у водопада на камне и играющего на арфе; над ним воздушный сонм героев и дев, им воспетых: Фингала, Кушуллина, Мальвины и проч. Шушерин очень любил этот эстамп, но подарил его Н. И. Гнедичу, в благодарность за перевод "Леара", сделанный ему в бенефис. Фигура Фингала - совершенный портрет _Я_к_о_в_л_е_в_а. Этот любопытный эстамп принадлежит теперь Н. В.