Мельников-Печерский Павел Иванович - Аннинский Л.А. Ломавший

я, подобно каким-нибудь Скарятиным и Мельниковым. Грустно!"

   Фраза, вскользь брошенная Варфоломеем Зайцевым: "Конечно, на все это не стоило бы обращать внимания, как не обращали внимания на проделки Павла Мельникова..."

   На что: "на все это"? Ситуация не лишена пикантности: Зайцев атакует... Щедрина. Он не может стерпеть, что выходец из "Русского вестника" принят теперь в качестве одного из главных авторов "Современника", что "вице-губернатор", еще недавно "благоденствовавший в Твери и Рязани", ныне "администраторствует" на тех же самых страницах, где еще недавно мы читали "Что делать?". С этой зайцевской статьи, между прочим, начинается "раскол в нигилистах", ожесточеннейшая полемика, в которую будут втянуты и Писарев, и Антонович, и Благосветлов, и Соколов, - их полемика окончательно окрасит междоусобием уходящие шестидесятые годы. В этой войне свои масштабы, в ней "взбаламученные выходки" Писемского еще могут что-то значить, карикатуры Стебницкого еще могут служить мишенью, но Мельниковым можно пренебречь. Так думают, кажется, все участники разыгрывающейся драмы. Но один человек думает иначе. Салтыков-Щедрин. Он пренебречь не согласен.

  

   Весь 1863 год, ведя в "Современнике" современное обозрение, он держит Мельникова на мушке.

   В марте он отмечает, что Катков, полемизирующий с Герценом, похож на Фаддея Венедиктовича Булгарина "с некоторым лишь прибавлением Павла Ивановича Мельникова".

   В апреле, в рецензии на "Князя Серебряного" Алексея Толстого, - следующий пассаж: "Если народ погрязает в грехах и через это оскорбляет промысл, то какой наилучший способ имеет сей последний (т.е. промысл. - Л.А.), чтобы напомнить о себе и заставить народ восчувствовать? Тяжело сознаться, но совершенно достоверно, что наилучшими в сем случае орудиями всегда почитались вожди народные. Посредством их промысл еще древле наказывал Израиля, да и в новейшее время, по свидетельству П.И. Мельникова... и других опытных обличителей, - продолжает следовать той же системе..."

   Мельников иронически поставлен здесь не только в "опытные обличители", но неуловимой магией синтаксиса - и в "спасители", в "вожди народные". Значит, польская брошюра если еще не читана Щедриным, то уже известна как факт.

   В августе - подтверждение: Щедрин сообщает Пыпину, что взял брошюру Мельникова "для разбора".

   Собственно, это брошюра не Мельникова - это брошюра анонимная, правительственная, излагающая официальную версию польского восстания 1863 года. Она предназначена для "народного чтения", потому и написание ее поручили Мельникову. Именно поручили, по службе: министр внутренних дел Валуев поручил чиновнику своего министерства Мельникову, как умеющему писать для "простого народа".

   Не будем хитрить: Мельников и эту возложенную на него повинность отнюдь не отбывает формально, он ее исполняет с обычной ревностностью. Он даже несколько выпрашивает это задание у Валуева: "Если потребуется перо для народа и если ваше превосходительство признаете, что я могу владеть им, то не оставьте меня своею начальническою милостию..."

   Милость нисходит, перо идет в ход, и вскоре Катков (кстати, и придумавший брошюре простонародно-залихватское название: "О Русской Правде и польской кривде") печатает в своей типографии сорок тысяч экземпляров (тираж гигантский), каковые через офеней распространяются по Москве среди "простого народа" по 6 копеек (цена символическая, назначенная только ради того, что все бесплатное народ не без основания почитает обманом).

   Итак, Салтыков-Щедрин платит 6 копеек, раскрывает брошюру и читает следующее:

   "Писано ко всем православным христианам из царствующего града Москвы... Господи Иисусе Христе Сыне Божий, помилуй нас! Аминь! Православные христиане! Миру всему известно и ведомо, что в недавнее время Поляки великую неправду показали, великому государю нашему Александру Николаевичу, Императору Всероссийскому и Царю Польскому, изменили, за все его добро злом заплатили и учинили бунт и великий мятеж..."

   Тут же - стихи из Голубиной книги, мать-сыра земля, все четыре ее сторонушки, муки вечные для смутьянов и супостатов, здравицы и молитвы во славу русской правды - в том самом стиле, в каком начальство полагает уместным простолюдину изъявлять свои верноподданнические чувства.

   Надо отдать должное такту и дипломатической выдержке Салтыкова-Щедрина - он останавливается только на литературной стороне дела. Но как!

   "Брошюрка эта представляет собой одну из бесчисленных, но до сих пор очень редко удававшихся попыток подделаться под русский народный толк и объясниться с народом языком, ему доступным. Фактурой своей она напоминает (!) псевдонародные, несколько ухарские рассказы г. Андрея Печерского, в которых всегда нанизано множество народных слов и оборотов речи, но собственно народного все-таки нет ничего. Видимое дело, что автор брошюры человек бывалый, обращался с народом, знаком с его пословицами и прибаутками, но народной мысли, но кровной народной нужде он все-таки остался чужд. А потому в книжке его прежде всего неприятно поражает фривольный тон и желание автора во что бы то ни стало принизить себя до народного понимания; речь несвободна и сплошь испещрена всякого рода присловьями и стереотипными выраженьицами, для более или менее ловкого подбора которых не требуется даже знакомства с народом, а достаточно заглядывать почаще в труды... г. Даля.

   - Именно то обстоятельство, - продолжает Щедрин, - что автор, очевидно, приискивал какую-то особенную манеру, чтоб разговаривать с народом, уже изобличает в нем человека, худо понимающего ту личность, к которой он обращается. Он видит в народе или низшую породу людей, или какое-то полудурье и, руководствуясь этим взглядом, измышляет для него низшего сорта мысли и форменно простонародные речи... Книжка написана с специальной целью: возбудить в русском народе патриотизм по случаю совершающихся ныне в Польше событий... Мы совсем не против самой мысли разъяснения народу его прав на участие в таком жизненном вопросе, как тот, который занимает ныне все умы, но думаем... что в таком деле недостаточно одного доброхотства; если же вдобавок к этому чисто отрицательному качеству присовокупляется некоторая ухарская развязность, если автор при этом хранит такое убеждение, что "крестьянское горло, что суконно бердо - все мнет", то он может быть уверен, что достигнет цели совсем противоположной, нежели та, которую себе предположил".

   Неизвестно, доходит ли этот текст до Мельникова, - цензура режет статью Щедрина в сентябрьском номере "Современника".

   В октябрьской книжке Щедрин все-таки исхитряется достать "г. Андрея Печерского", который, "желая понравиться народу и быть в некотором смысле его руководителем", - "пишет для него брошюры".

   В ноябрьской книжке, рецензируя "Горькую судьбину" Писемского, Щедрин заявляет: все русские писатели отныне идут за Гоголем. Кроме двух. "Исключения в этом смысле представляют лишь такие гениальные писатели, как Д.В. Григорович и П.И. Мельников, из коих первый доселе питается французским миросозерцанием, а последний - татарским".

   Цензура вырезает и это место.

   Напоминаю читателю, что слово татарский на языке русской публицистики XIX века так же мало географично, как и слово лондонский: фраза Белинского Гоголю: "панегирист татарских нравов" слишком известна.

  

   Мельников покидает Петербург в 1866 году. Он переселяется в Москву и подает в отставку. По примеру Писемского он устраивается в Москве работать у Каткова в "Русском вестнике".

   В отличие от Писемского, бежавшего из Петербурга в Москву почти панически, Мельников совершает эту перемену своей жизни относительно спокойно.

   Писемскому в восемнадцать московских лет, как мы знаем, не суждено уже создать ничего великого. Мельникову в его последние восемнадцать лет, напротив, суждено написать два романа, которые войдут в золотой фонд русской классики.

   Второй классики, как мы иногда ее называем. Но "вторая" и "первая" обладают свойством меняться местами в зависимости от того, что М.Е. Салтыков-Щедрин иносказательно, но метко назвал "промыслом".

   Прощальный петербургский портрет Павла Ивановича Мельникова - в дневнике А.В. Никитенко от 3 декабря 1865 года: "Плутоватое личико... выглядывает из-за густых рыжеватых бакенбард..."

   Затем старый цензор прислушивается. И добавляет: "Он выбрасывает из своего рта множество разных анекдотов и фраз бойкого, но не совсем правдивого свойства..."

  

   Два романа, написанные П.И. Мельниковым в "московском изгнании", - в золотом фонде русской национальной культуры.

   Как определить степень их признания? Не факт, а именно степень? Факт признания самоочевиден: появившись в семидесятые годы XIX века, романы эти сразу и прочно вошли в круг чтения самой широкой публики. К настоящему времени издано, по моим подсчетам, порядка двух с половиной миллионов экземпляров. И это только отдельные издания, а есть еще собрания сочинений Мельникова; их шесть, так что в общей сложности обращается в народе миллиона три.

   Львиная доля этих книг выпущена лет тридцать назад, во второй половине пятидесятых годов; затем идут два менее выраженных издательских "пика" в конце семидесятых и в середине восьмидесятых годов, то есть в наше время, и интерес, кажется, не слабеет.

   Однако и в менее щедрые годы романы Мельникова-Печерского не исчезают вовсе с издательского горизонта: шесть тысяч экземпляров, выпущенные "Землей и Фабрикой" в 1928 году, а затем, в середине тридцатых годов - однотомник под грифом Academia, откомментированный и оснащенный с академической тщательностью, - все это говорит о том, что за сто с лишним лет существования романы Мельникова ни разу не выпадали в полное забвение; самое большое издательское "окно" не дотягивает до двадцати лет: между академическим томом 1937 года и гослитиздатовским двухтомником 1955 года, с его трехсоттысячным тиражом, сразу рассчитанным на массовое чтение. А еще инсценировки - их с десяток, и делались они в 1882, 1888, 1903, 1938, 1960, 1965, 1972 годах... А еще иллюстрации художников от Боклевского до Николаева. Воистину, два романа, написанные когда-то изгнанником либерализма, имеют удивительно счастливую судьбу; они сразу и прочно связались в сознании читателей не с той или иной преходящей системой ценностей, а с ценностями коренными, несменяемыми, лежащими в глубинной основе русской культуры.

   Это - факт. И именно этот факт побуждает меня при определении степени признания мельниковской эпопеи соотнести этот текст с самыми величайшими творениями русской литературы.

   С какими?

   Берем прежде всего романы, появившиеся одновременно или почти одновременно с мельниковскими: в том же "Русском вестнике", в те же 70-е годы - "Анна Каренина" Л.Толстого, "Бесы" Достоевского, "Соборяне" Лескова.

   Для полноты картины надо добавить сюда и два главных романа Толстого и Достоевского; один - "Война и мир" - появился десятилетием раньше, другой - "Братья Карамазовы" - десятилетием позже, чем "В лесах" (впрочем, тогда же, когда "На горах"), но эти романы просятся в сопоставление с мельниковскими по своей творческой установке: перед нами национальные эпопеи.

   По той же причине надо включить в этот круг "Былое и думы" А.Герцена, завершенные незадолго до того, как Мельников приступил к писанию.

   Еще три романа - близкой поры либо близкого типа: во-первых, "Обрыв" И.Гончарова (1869 год), во-вторых, "Люди сороковых годов" А. Писемского (1869 год) и, наконец, "Пошехонская старина" М.Салтыкова-Щедрина: написанная несколько позже, в 1887-1889 годы, она перекликается с мельниковскими романами по фактуре; и, конечно, если уж прослеживать до конца линию взаимоотношений двух главных обличителей либеральной эпохи, то "Пошехонская старина" - это как бы прощальное тематическое пересечение Щедрина с Печерским.

   Десяток книг, избранных мною для сопоставления, - это цвет русской прозы второй половины XIX века. Отсутствие Тургенева картины не меняет: лучшие вещи Тургенева отгремели в предыдущую эпоху, да и по внутренней установке малосопоставимы с мельниковской дилогией; "Новь" же тургеневская, появившаяся в 70-е годы и тоже несопоставимая по внутренней задаче, к тому же и малоудачна. Нет, давайте возьмем первейшие, величайшие творения русского духа, - то, что и впрямь составляет наш золотой фонд, то, что действительно выводит русскую литературу на мировой уровень.

   Как будем сравнивать?

   Прежде всего, по числу изданий, учтя как отдельные (титульные), так и включенные в собрания сочинений. Вообще-то это разные типы изданий, и говорят они о разном, но в данном случае они для нашей задачи тождественны, потому что речь идет о великих произведениях, ради которых, собственно, собрания и предпринимаются, а вовсе не о тех, когда авторитет писателя "тянет" за собой в собрание вещь необязательную.

   Вот результат моих подсчетов.

   Вверху таблицы, с гигантским отрывом - Толстой: "Анна Каренина" чуть-чуть опережает "Войну и мир": сто восемь изданий к ста пяти.

   Следом идет "Обрыв" Гончарова - 56 изданий.

   Далее - довольно плотной группой: "Былое и думы", "Пошехонская старина" и "Братья Карамазовы" - около 40 изданий в каждом случае. Это - верхняя группа.

   Теперь - низ таблицы. Здесь, "на дне", с индексом 8 - "Соборяне" Лескова и "Люди сороковых годов" Писемского. След несчастья, слом судьбы, срыв в "небытие": вторая классика, бойкотом оттесненная с первых позиций.

   Здесь, по идее, должен быть и Мельников.

   Так вот: он, с двадцатью изданиями, отрывается от нижней черты и становится на седьмое место, опережая "Бесов" и приближаясь к "Братьям Карамазовым"!

   Положим, "Бесы" - тоже случай особый; у этого романа та же "бойкотная" судьба: отдельно он практически не издавался, и держат его на плаву четырнадцать собраний Достоевского. Держат собрания и "Карамазовых" (ну, впрочем, и сами держатся ими), однако если собрания исключить (общий вес и авторитет Достоевского в русской культуре, конечно, несравнимо выше веса и авторитета Мельникова), так если сравнивать только количество отдельных изданий (то есть степень интереса не к писателю вообще, а именно к данному произведению), - то мельниковская дилогия достигает уровня "Братьев Карамазовых" и даже чуть опережает их: четырнадцать к двенадцати.

   Иными словами: романы Мельникова-Печерского читаются наравне с первейшими шедеврами русской классики, и это происходит не столько вследствие его общей репутации, сколько благодаря только собственному потенциалу этих романов.

   Сопоставление суммарных тиражей подтверждает картину.

   Оговорюсь, правда, какие тиражи я учитываю. Во-первых, тиражи только отдельных изданий. Тиражи собраний в расчет брать не стоит - это показатель скорее "общего веса" классика, чем веса данного произведения. Во-вторых, тиражи изданий прошлого века, да и начала нашего, - как правило, не объявлялись. Так что если учитывать объявленные тиражи, то вычислится общее количество книг, выпущенных в послевоенное время, с малыми, иногда почти пренебрегаемыми на таком фоне добавками из двадцатых и тридцатых годов. Практически же вычисляется вся масса книг, находящихся сейчас в живом читательском обращении. "Мощность" слоя.

   Вверху шкалы опять-таки "Анна Каренина", ушедшая за четырнадцать миллионов. Одиннадцать миллионов - "Война и мир". Семь миллионов - "Обрыв", четыре - "Былое и думы".

   Внизу шкалы - практическое отсутствие "Бесов", ничтожный тираж "Людей сороковых годов" и треть миллиона экземпляров "Соборян", "спохваченные" уже в самые последние годы.

   В середине, плотной группой: "Братья Карамазовы", затем, чуть отставая, - "Пошехонская старина" и - мельниковские романы.

   Два с половиной миллиона экземпляров его книг держат имя Андрея Печерского в кругу практически читаемых классиков.

   Я считаю, что это великое признание и счастливейшая судьба.

  

   Так чем же держит это огромное, в две с половиной тысячи страниц, медлительное, наивное повествование современного читателя? Что нам до подробностей давно исчезнувшего бытия, до деталей жизни, канувшей на дно истории, до реалий давно нереального уже, невидимого града, ушедшего в "толщу вод"? Ведь не притча иносказательная предложена нам, а именно подробное бытоописание, внешне похожее то ли на путеводитель по затонувшему царству, то ли на загробный сон, где рельефная четкость подробностей еще и подчеркивает ирреальность происходящего. Что же приковывает современного читателя, для которого даже и язык Печерского иной раз стоит на грани понятности?

   "На Казанскую в Манефиной обители матери и белицы часы отстояли и пошли в келарню за трапезу..."

   И "матери" тут не те, и "часы" не те, что нам привычны. Положим, "обитель", "трапезу", а может, и "Казанскую" еще может знать или сообразить нынешний просвещенный читатель, хотя далеко не каждый, но за "келарней" и "белицами" придется нырять в словарь Даля либо в собственный словарь Печерского, предусмотрительно приложенный к роману. Так эта "непонятность" - не столько знак ученой специфики, сколько знак художественной игры. Печерский ставит в словах ударения, как бы не доверяя осведомленности своего читателя, как бы предлагая ему особые условия; он все время играет красками и смыслами, словно бы испытывая логику. "Молоденькие старочки" и "черные белицы" рядом с "добрыми молодцами" и "красными девицами" придают картине, по-видимому, олеографически благостной, оттенок если не шаржа, то неуловимой усмешки. "Мужская обитель не устояла... И... сделалась женскою", - смыслы играют, дразнят; из-под монашески смиренной объективности посверкивает вызов. Иногда в какой-нибудь невинной сносочке... ну, вот хотя бы о поваре, у которого училась стряпать чапуринская крестная мать: повара того похвалил "сам Рахманов"... Кто таков? Сносочка: "Известный московский любитель покушать, проевший несколько тысяч душ крестьян". Жало, обнаружившееся в этой фразе, мгновенно напоминает вам, что под широкой улыбкой поволжского летописца притаился обличитель, который еще недавно вместе со Щедриным нагонял страху на начальство... но что-то переменилось, и обличитель, убрав лезвие, мелким, мягким штришочком пишет бесконечную невозмутимую фреску.

   Возникает странное ощущение сдвоенного штриха, сдвоенного зрения и даже сдвоенного мира. Ощущение морока и мороченья. С истовой поэтичностью автор развертывает очередной среднерусский пейзаж, с чертями, водяными и лешими, таящимися в глубине вадьи, или чарусы, или окна, он расстилает перед вами ковер простонародно опознаваемых трав: багун, звездоплавка, мозгуши, белоус, - а под строку, в сноску с профессорской аккуратностью выписывает латинские названия этих русских диковин, то ли подкрепляя былинную мощь ботанической эрудицией, то ли над всем этим посмеиваясь... Вплывая в лабиринты эпической поволжской атлантиды, вы чувствуете, что ее выстраивает перед вами сказитель, отнюдь не настолько простодушный, как он хочет это продемонстрировать.

   Это наивность, знающая, что она наивность. Это старина, знающая, что она старина. Есть оттенок некоторого даже щегольства в переходах от ясного знания к туманному нащупыванию реальности. Есть оттенок экзотизма в самом звучании имен, составляющих в эпопее Печерского своеобразную узорную сеть. Имена старые, старорусские: Настасья, Прасковья, Евдокия, Петр, Алексей, Василий, но рядом - что-то на грани света и тьмы: Манефа... Флена... Филагрия... Даже общепонятные имена звучат с оттенком необычности, со старинным отзвуком либо с печатью местного колорита: не Марк, а Марко, не Потап, а Патап...

   Вы попадаете в странный, старинный, внутри себя завершенный, старательно выстроенный мир, но смутное ощущение искусности, декоративности и нереальности этого мира парадоксально гасится у вас впечатлением его оптической непреложности, материальной, физической ощутимости. Так он написан: теплом поверхностей, скрипом деревянных лестниц, неподдельностью затейливой речи, запахами яств и снедей: можете пощупать, можете отведать, услышать, вдохнуть, рассмотреть...

   Искушенный, все и вся знающий рассказчик на ваших глазах прячет иронию и убирает острую усмешку: он предлагает вам условие художественной игры: наивность.

   Современный читатель, тоже искушенный, тоже все и вся знающий и даже осознанно скептичный, приняв это странное условие, вживается в бесконечно затейливый мир, разросшийся в лесах и на горах по обе стороны бесконечной, неисчерпаемой Волги.

   Мельников-Печерский описывает этот мир с неспешностью сказителя и дотошностью этнографа. Эпос! Причем не столько слепой Гомер возникает в вашем сознании - аналогии с Гомером в критике не пройдут, - сколько зоркий Гоголь, русский аналог Гомера; Гоголь - мастер чарующих перечней и инвентарных описей, полных лукавства, в том же ритме, в каком Гомер перечислял корабли, перечисляющий плюшки и пампушки. Когда-то юный Мельников начинал с ученических подражаний Гоголю - не получилось. Опытный Печерский справился с хитроумной задачей, он овладел тончайшей художественной материей: поэтикой перечня.

   Эти перечни - те же колдовские "вадьи", "окна" и "чарусы" его прозы: вязко, густо, волшебно, бездонно - и цветет яркими красками.

   Богатый заволжский купец Патап Чапурин задает гостям обед на пасху. Вслед за автором мы пробуем все: пироги, юху курячью с шафраном, солонину с гусиными полотками под чабром, индюшку россольную, рябчиков под лимоном... Совсем другое - стол поминальный, когда отмечает Патап Максимович сорочины по безвременно умершей старшей дочери Насте. Трапеза по старине, как от дедов и прадедов заповедано: мирским рыбье, келейным сухоядное. Кутья на всех - из пшена сорочинского с изюмом да с сахаром. Блины в почетные столы - на ореховом масле, в уличные - на маковом, мирским с икрой да со снетками, скитским - с луком да с солеными груздями. Стерляжья уха... расстегаи... ботвинье борщевое... похлебка из тебеки... борщ с ушками... дыни в патоке... хворосты... оладьи... Ничего не забыть, ничего не упустить... не перепутать порядок...

   Жена Патапа Чапурина размышляет, как бы помочь заболевшей золовке Матрене Максимовне; речь, конечно, не о лекарствах, от лекарств только порча; речь о том, какому именно святому молиться. И тут тоже ошибиться нельзя: от зубов - Антонию, от глаз - Лаврентию, от оспы - преподобному Конону Исаврийскому, от винного запойства - мученику Вонифатию...

   Золовка же, Матрена Максимовна, она же в иночестве величавая мать Манефа, в лесном своем скиту читает отпуст, а середь часовни, перечисляет автор: столик, крытый белоснежной скатертью, на скатерти осмиконечные кресты из алой шелковой ленты, а на столике: икона воскресения, воздвизальный крест, канун, блюдо с кутьей, блюдо с крашеными яйцами...

   А пока купчиха и монахиня врачуют души, сидя каждая в крепком своем чертоге, - тихая деревенская колдунья в овражке собирает в пестерь коренья и приговаривает: адамова глава от порчи, плакун-трава от притки, чертогон-трава от бесов... И под строкой, дублирующим перечнем, - идут по-латыни профессорские названья этих трав.

   Растут-шумят травы: перелет-трава, спрыг-трава, разрыв-трава... Поют-гомонят птицы: вяхири, ветютни, желны, иволги, сойки, свиристели, малиновки (а под строкой - латынь, латынь). Идут по Волге лодки рыбачьи: кусовые, ловецкие, живодные, реюшки, бударки, косные (без латыни уже, но тоже с подробными в сносках пояснениями). Дальше к стрежню - баржи идут, расшивы, гусянки, бархаты, шитики, сплавные беляны, смоленые кладнушки... А на берегу, у Макарья, ярмарочная нижегородская толпа гудит: казанские татары в шелковых халатах, с золотыми тюбетейками на бритых головах, длинноносые армяне в высоких бараньих шапках, шумные евреи в засаленных длиннополых сюртуках, задумчивые англичане, громко хохочущие французы с бородками под Луи Наполеона, тихие широколицые саратовские немцы... И разинувшая рты на все эти диковины - русская толпа.

   А пока на пристани и на улицах толчется люд, в дорогом номере гостиницы богатая купчиха вычитывает будущему зятю рядную запись приданого, даваемого за дочерью, пункт за пунктом: образ всемилостивого спаса в серебряной ризе, с таковыми ж венцом и цатою, да образ пречистые богородицы Тихвинские, риза и убрус жемчужные, звезда на убрусе двенадцать камней...

   А в лавке старинщика с таким же неспешным тщанием перебирает иконы торговец-миллионщик Марко Данилович Смолокуров, а под строкой, следуя за его взглядом, с искусствоведческим блеском перечисляет автор московские и прочие иконописные школы: старые письма, вторые письма, фряжские письма...

   Вдруг, сбивая счет, влетает в лавку паренек, помощник старинщика, и кричит хозяину нечто тарабарское:

   - Хлябышь в дудоргу хандырит пельмиги шишлять!

   Хозяин кидается что-то прятать, а автор невозмутимо объясняет нам: это мальчишка на офенском жаргоне хозяина предупредил: "Начальство в лавку идет бумаги читать".

   Мы имеем возможность оценить пикантность ситуации, при которой П.И. Мельников, сам некогда бывший таким громоподобным начальством, с сочувствием изображает старинщика, спасающего иконы и книги от чиновного сыска, - а меж тем Печерский с академичностью лингвиста объясняет нам под строкой, что такое офенский жаргон, когда и почему появился, какие у него варианты: ламанский, галифонский, кантюжный ... {Не удержусь и я от сноски: теперешнее уголовное: "по фене ботать" - не от "офени" ли древней? Неисповедимы пути культуры: спасительное катакомбное речение оборачивается уголовным жаргоном.}

   А за горами, подале от Волги, - своя тайнопись: Бем, Сен-Мартен, Ламотт Гион, "Сионский вестник", вольные каменщики, Эккартсгаузен - это для грамотеев, а для темных - дикие басни, дикие песни, кровавые бичевания, круженья с пальмовыми ветвями в руках, а у кого нет пальмовых - с вербными, все по ритуалу, скрупулезно описываемому в деталях, с перечнями...

   А пока в старом помещичьем доме хлысты правят свое радение, - в деревне на крылечке кабака сидит старый солдат и, пропустив добрую чапуруху, рассказывает недоверчивым, но любопытным мужикам следующее: про литвина-колдуна, про хитрого немчина, про татарина, которого свинья родила, про хохла, который вороны глупей, да черта хитрей, про мордву толстопятую, да про Вязьму, которая в пряниках увязла, да про елатомцев-бабешников, да про моршанцев-сомятников, да про кадомцев-целовальников...

   О, Русь... Огромный мир, необозримый, пестрый, вавилонь несусветная, бездонь немереная. Созерцая эту гигантскую фреску, эту энциклопедию старорусской жизни, эту симфонию описей и номенклатур, - впрямь начинаешь думать: а может быть, секрет живучести мельниковской эпопеи - именно в этом музейном собирании одного к одному? Может, не без оснований окрестили его критики девятнадцатого века великим этнографом, чем невзначай и задвинули со всем величием в тот самый "второй ряд" русской классики, удел которого - быт и нравописание, фон и почва, но - не проблемы? Ведь и Пыпин Печерского в этнографы зачислил, и Скабичевский, и Венгеров - не последние ж имена в русской критике! И то сказать, а разве народный быт, вобравший в себя духовную память и повседневный опыт веков, - не является сам по себе величайшей ценностью? Разве не стоят "Черные доски" Владимира Солоухина и "Лад" Василия Белова сегодня в первом ряду нашего чтения о самих себе?

   Стоят. Это правда. Но не вся правда. И даже, может быть, и не главная теперь правда: такая вот инвентаризация памяти. "Лад" Белова и солоухинские письма - вовсе не музейные описания (хотя бы и были те письма - "из Русского музея"). Это память, приведенная в действие внутренним духовным усилием. Потому и действует. Вне духовной задачи не работает в тексте ни одна этнографическая краска. Ни у Белова, ни у Солоухина. Ни, смею думать, и у Печерского.

   У Печерского, особенно в первом романе, где он еще только нащупывает систему, этнография кое-где "отваливается", как штукатурка. Две-три главы стоят особняком: языческие обычаи, пасхальные гуляния, "Яр-Хмель"... Сразу чувствуется ложный тон: натужная экзальтация, восторги, сопровождаемые многозначительными вздохами, олеографические потеки на крепком письме... Эти места видны (я могу понять негодование Богдановича, издевавшегося над тем, что у Печерского что ни герой - то богатырь, что ни героиня - красавица писаная). Но много ли в тексте таких "масляных пятен"? Повторяю: две-три главы особых, специально этнографических. Ну, еще с десяток-другой стилистических завитков в других главах. Как же объяснить остальное: весь этот огромный художественный мир, дышащий этнографией и тем не менее художественно живой? Ведь не кажется же этнографической "вставкой" подробное описание обряда похорон после сцены смерти Насти, потому что сама смерть ее - картина огромной силы, стоящая, как я убежден, в ряду шедевров русской классики.

   А в чем тут сила, не сразу и поймешь. Настя умирает оттого, что ее возлюбленный, Алексей Лохматов, слабодушен. Кончается любовь - Настя умирает. Мечтали о свадьбе, если не благословением родительским, так уходом. Алексей не решился - и она умирает. Грех сломал душу: понесла до венчанья - тятеньке сказать страшно. Нарушился обычай дедов и прадедов - и она умирает. Умирает, в сущности, оттого, что должна умереть, хочет умереть. Каждое движение ее, каждая фраза, каждый взгляд в сцене прощанья с близкими - ожидаемый. И, странным образом, потому он и действует на вас, что - ожидаемый. Ожидаешь даже и вот этого, самого пронзительного ее поступка: просит тятеньку не делать зла ее обидчику, не мстить ему...

   Напрашивается параллель: тогда же, в начале семидесятых годов написанный Толстым эпизод из "Анны Карениной", смертельная болезнь Анны; ее просьба, чтобы Каренин и Вронский при ней помирились... У Толстого этого отнюдь не ждешь: ни такой просьбы, ни такого примирения. У Толстого - риск индивида, который чувствует в глубине своей неожиданность: мрак и тайну. И все словно ввинчивается в какую-то воронку. И Анна уже как бы после смерти начинает нечто странное, неожиданное: второй круг жизни - псевдожизнь с Вронским, антижизнь, мнимую жизнь.

   У Печерского - наивность, ясность, прозрачность. Нет изматывающей психологической диалектики, нет обессиливающей рефлексии, нет "воронки" неисчерпаемого мгновения. Прозрачна графика рисунка, детски наивны краски.

   "Вдруг слетела улыбка, и глаза стыдливо опустились. Слабо подняла она исхудавшую руку и провела ею по лбу, будто что вспоминая".

   Это она вспомнила, что ей надо умирать!

   Ясность письма и сознание неотвратимости, правильности совершающегося - вот загадочный стилевой магнетизм, позволяющий Печерскому плести бесконечное кружево повествования, в котором простейшие и ожидаемые жесты сцепляются в духовно-неотвратимые поступки, а простые судьбы - в национальный космос. Две краски вроде бы мешают этой ясности. Во-первых, былинная стилизация, о которой мы уже говорили: "белы рученьки", "резвы ноженьки". Во-вторых, стилизация старокнижная, дьячково узорочье, темная церковнославянщина, "хрия инверза" щегольская. И что же? В целостном стилевом и композиционном контексте эти "наложенные" краски либо терпимы, либо начинают работать в неожиданном свете, как работают на иконах пробела или золото. Или как ладятся в летописных иллюстрациях ритм одинаковых, условно согнутых фигур и не менее условная игра складок на одеждах.

   Все-таки аналогии стилистике Андрея Печерского надо искать не столько в психологической прозе, сколько в старорусской живописи: в иконе и фреске. Ясность тонов, определенность красок, "заливка" и "плавь", игра - лишь в пределах канона. "Темные леса", "теплые горницы"... Взять пейзажи Печерского, самый их ритм: от них ощущение - как от иконописи: вот условные "палаты", вот рифмующиеся "древеса" и "лещады"...

   Герой, проходящий через серию "испытаний", не столько развивается как характер или личность, сколько выявляет свое лицо, свою "тему", свою "судьбу" в разных положениях. Эпизоды нанизываются по логике "хожения". Жизнь Марко Даниловича Смолокурова, главного героя второго мельниковского романа, напоминает нить, на которую нижутся "случаи"; в иных случаях мог бы действовать и какой-нибудь другой герой того же толка, например Патап Максимович Чапурин. Главное - сама нить судьбы, цепочка картинок. Логика, известная из иконописи: логика "клейм".

   Роман разрастается, как дерево, выбрасывая все новые ветви, свободно раскидываясь в безграничность. Мельников, опытный беллетрист, намечает всякую линию загодя, дает завязаться "почке", дает мелькнуть "случайному лицу", чтобы потом, когда пойдет "ветка", когда это лицо окажется главным в действии целой обширной части, - мы восприняли бы его без удивления. Следя за тем, как живут "на горах" купец Смолокуров и его дочь Дуня, мы припоминаем, что эти двое уже мелькнули "в лесах" во время путешествия московского гостя Василия Борисовича ко святым местам светлоярским. Мы воспринимаем новых героев как знакомцев. И все-таки, когда все течение огромного романа заворачивает в эту боковую протоку, когда оно вольным плесом уходит в новую неожиданную сторону, - у нас возникает ощущение растекающегося моря... разрастающегося древа... бесконечной жизни, как бы не имеющей формы.

   Салтыков-Щедрин припечатывает: "Мельников пишет... романы, которые можно без потери, с любой страницы начать читать..."

   Это не перспектива, взятая из одной оптической точки, а как бы движение вдоль бесконечной ленты, без начала и конца, когда предметы не показываются один из-за другого, а идут рядом друг с другом, когда дальний план все время меняется местами с передним планом, располагается над ним, под ним. Композиционные ярусы. Логика фрески.

   Это не ход событий, имеющих начало и конец, это течение бытия как бы из бесконечности в бесконечность. То, что Лесков собирался сделать в "Чающих движения воды" и не сделал. Жизнь всегдашняя, вечная, в основах своих неизменная. Эпос.

   Так что же нас сегодня-то притягивает в огромном мельниковском повествовании? Ощущение вечного природного коловращения? Вариация "всегдашности", взятая в сто первом национальном варианте?

   Нет, другое. В лоне "вечности" разыгрывается драма. Драма русского бытия. Она нас и держит.

   Не в том же истинный смысл двухтысячестраничного повествования, что Мельников-Печерский разворачивает перед нами картину за картиной, из китежской заволжской чащобы ведет нас в муравейник нижегородской ярмарки и из низовой степи в степь рязанскую. Повествование потому и воспринимается как живое художественное целое, что в обводе русского горизонта таится некий сюжет. Иначе гигантский материал осел бы этнографическим балластом. Его держит драма, и эту драму нужно понять.

  

   Пойдем от очевидного обстоятельства, которое в подобных случаях считается едва ли не писательским просчетом. Роман перенаселен. Герои дублируют друг друга. Крутой и хитрый "миллионщик" Марко Смолокуров в некоторых поворотах своих торговых дел весьма напоминает крутого и хитрого "тысячника" Патапа Чапурина, ходившего искать золото, которое "само из земли лезет"... То же и дочери: пылкая Дуня Смолокурова напоминает страстную Настю Чапурину. Но мы поторопились бы, если бы отнесли эти сдвоенные контуры на счет авторской недоработки. Недоработки в романе, конечно, есть, Мельников перемарывал десятки корректур и до конца, кажется, так и не дошлифовал текст, но с двоящимися контурами дело сложнее. Ощущение дублирующейся реальности - глубинный существенный лейтмотив романа. Двоящиеся контуры - черта этого мира. Иногда она делается явственной до наваждения. Зловещ бывает у Печерского смысл этого двоения. Дуня, околдованная хлыстовскими радениями, доходит до роковой черты, потому что претендующий на ее послушание "духовный супруг" похож на милого ее сердцу Петра Самоквасова. И таким же зловещим имитатором, вестником гибели является к несчастной Марье Гавриловне Алексей Лохматов, похожий на сгинувшего когда-то ее жениха Евграфа... Лейтмотив: подмена. Идеальное есть, но оно не может воплотиться. Оно воплощается - в мнимость, в обман, в морок. И это уже уникальная черта художественного мира, разворачиваемого Печерским, черта, отнюдь не следующая из общей эпической установки, а вытекающая скорее из опыта: двоение контуров, подмена воплощения, бесовский обман, ведущий душу.

   Собственно, и композиция мельниковской эпопеи, на первый взгляд напоминающая вольно разливающийся плес или бесконтрольно растущее дерево, если вдуматься, содержит глубоко продуманную сквозную "фабулу". И это тоже фабула подмены.

   Событийное зерно романа (и даже один из первоначальных заголовков его) - свадьба уходом. Настоящая свадьба уходом - самоосуществление сильной и глубокой страсти - срывается. Не выдерживает Алексей, умирает Настя. Но свадьба уходом все-таки осуществляется. Другая. Ленивую Парашу, Настину сестру, сводит озорница Флена с блудливым рогожским гостем Василием Борисовичем. Эта свадьба - шутовская, полускоморошья - реализуется.

   В чем символический смысл такого взаимоотражения? Реальность истинная осуществиться не может. Осуществляется реальность облыжная, притворная. Они похожи одна на другую до полной иллюзии. И обе - опасны, или, как сказали бы керженецкие белицы да черницы, - опасны. Путь меж Сциллой и Харибдой? Или, как опять-таки лучше выразиться в духе романа, - проезд в хитрые ворота, где каждая верея кажется прочной, но любая может оказаться подломана. "Линейная" композиция второго мельниковского романа - "На горах" - кажется вполне бесхитростной, но эта линейность: судьба Дуни Смолокуровой, опекаемой отцом ее Марком Даниловичем, - находится в весьма естественном композиционном соотношении с намеченными в первом романе "обманными воротами": эпопея Печерского - книга о русской душе, идущей сквозь приворотные соблазны. Это и есть ее настоящий внутренний сюжет.

   История души - не в том психологическом варианте, который разрабатывают классики "первого ряда": Гончаров, Тургенев; и, конечно, не в том философском смысле, который извлекают из этой истории классики, скажем так, мирового ранга: Толстой и Достоевский. У Печерского особый склад художества и, соответственно, особая задача. История русской души - это не пути отдельных душ; это не путь, скажем, Дуни Смолокуровой, полюбившей Петю Самоквасова, расставшейся, а потом вновь соединившейся с ним, а кроме того, попавшей в сети хлыстовства и с трудом и риском из этих сетей освободившейся. Ошибка - подходить к характеру Дуни и вообще к героям Печерского с гончаровско-тургеневскими психологическими мерками. У Печерского нет ситуации свободного выбора и нет ощущения характера, который созидает себя, исходя из той или иной идеи, или интенции, или ситуации. Здесь другое: ясное, логичное, ожидаемое, неизбежное и неотвратимое осуществление природы человека, заложенной в него вечным порядком бытия. Судьба должна осуществиться, и она осуществляется. Человек не может уклониться от судьбы. Это - природа вещей.

   Природа - не столько в судьбе и пути той или иной личности, сколько в состоянии всего мира - круга - окоема. Иначе говоря: русская судьба решается не столько в судьбе Дуни Смолокуровой (которая мало что решает как личность, а именно на судьбу уповает), сколько в согласной и совместной судьбе всего гигантского населения романа. При всем пестром, "этнографическом" многообразии точно описанных здесь фигур - в них прежде всего угадывается единое дыхание. Русская душа столько же выявляется в главной героине романа, сколько еще в дюжине "сквозных" персонажей первого ряда. И эта же тема, эта же судьба варьируется еще в трех дюжинах героев второго ряда, действующих на протяжении части, главы или эпизода. И она же, судьба русской души, светится, отсвечивает и посверкивает в огромном количестве мелькающих там и сям силуэтов и проходных фигур. Эта сквозная тема откликается в диалогах, описаниях, беглых замечаниях, мгновенных зарисовках, а главное - в прихотливой и резной речи героев. Это не психологическое исследование характеров и не философское самосозидание духа, это всеобщий, тотальный ландшафт души, взятой в органическом единстве с ландшафтом места: с лесами и горами по обе стороны Волги.

   Теперь подумаем, что же нам сказано на эту тему.

   Первая, ярчайшая, сразу в глаза бросающаяся, громко кричащая о себе черта русского человека в эпопее Печерского - твердость.

   Твердость! Крутость!

   Тверд, крут купец-тысячник. Истый медведь: "Сказано: хочу, и делу конец". Крута, неприступно величава скитская игуменья. Сила силу ломит: силе уступают с уважением. Купчиха, кроткая перед мужем: "Твоя воля, батюшка", - в свой черед тверда и крута с дочерью; старица, клонящая голову перед игуменьей, в свою очередь не прощает слабости молодой послушнице. Каменное давление! Ощущение окаменелой прочности схватывает весь этот старообразный мир, гордящийся вековыми, несдвигаемыми обычаями. Не нами повелось, не нами и кончится!

   Чаще они говорят иначе: без того нельзя. Колотит отец дочку: без того нельзя. Встают две деревни стенка на стенку, до увечий бьются, до смертоубийства: без того нельзя. Покупает Марко Данилович у старинщика древние книги, обманывает, обсчитывает, обмишуливает честного торговца, к которому, в сущности, прекрасно относится, и совести не зазрит, и обижаться не велит, - а просто без того нельзя. Обманут самого Марка Даниловича - и то дело: а как же иначе? Иначе нельзя. Обиды совсем от другого бывают, а что от веку заведено, на то обижаться грех. Тузы-миллионщики на ярмарке у Макарья так подсиживают друг друга, что по миру пойти рискуют: банкротствами дело пахнет, - а все с видимыми улыбочками, чаек попивая... Потому что дело такое: коммерция - как без того? Без того нельзя.

   В основе этой крутой беззастенчивости, этой несдвигаемой определенности, этой проломной безжалостности - ощущение прочного, неотменимого, от веков идущего порядка. Порядок - до мелочей, до последних ритуальных бантиков - скроен, сшит и завязан навеки, и блюдется он неукоснительно. Родитель-то в душе, может, и рад, что дочку окрутили уходом; и молодые знают, что старики рады; однако, уйдя, должны молодые прийти с повинной: пасть тятеньке в ноги, выть, плакать; тятенька же, все понимая, нехотя пойдет за плетью и станет охаживать ею беглецов, потому что таков обычай.

   Обряд, чин, ритуал - святыня непосягаемая. Ты можешь вернуться с другого конца света, - но прежде, чем броситься к родному человеку, - будешь стоять и отбивать положенный "семипоклонный начал", иначе не подпустят. Сначала "уставные метания" и поклоны - потом чувства и действия. Не дай бог сбиться! "Нет грехов, которых бы не покрыло божье милосердие. Один только грех не прощен у создателя - аще кто отступит от святыя и непорочныя веры отец наших и отвергнет древлее благочестие". Вы слышите?! Обмануть - можно, оклеветать, украсть, ограбить, обесчестить, убить - все можно, все простится от широкой души, но нельзя переложить персты при крестном знамении, нельзя надеть плат на шею, нельзя выпить кофею, ибо, кто пьет кофей, тот ков на Христа строит. При первом приближении все это кажется чистым безумием. Сидят два начетчика и спорят о каком-нибудь слове в священном писании, причем ни один из них этого слова не понимает и знает, что другой тоже не понимает. А ярятся! До ненависти друг к другу! Так что же это такое? Где тут реальность? А вот где: не о смысле спор - о верности букве, обряду, закону. Что верней? Это и есть реальность. Дикое, историками церкви описанное обрядоверие русских осмыслено у Печерского как черта души, одновременно абсурдная и... неизбежная. Абсурдная - потому что от обрядоверия дробится народ на множество толков, один другого строже, один другого нетерпимее, от обрядоверия - все расколы, все междоусобия наши. Но что-то же толкает русского человека к этому абсурду! Так откуда этот страх уступить в букве, в чепухе, в малости? "В мале бо ся ослабший, в велице поболиши, скорбя". Страшно отступить, не удержаться на малом, потому что, кроме как на малом, поправимом, удержаться и не на чем: приходится вцепляться во внешнее, элементарное, ощутимое, простейшее, всем понятное, и держаться крепко, потому что... тут