Фонвизин Денис Иванович - Ст.Рассадин. Фонвизин

оказывалась более гротескной, чем фантазия авторского вымысла. Тот же Петр, нарушивший и запутавший закон о престолонаследии, казнивший - опять-таки ради государственного блага - единственного сына-наследника, перед смертью пишет коснеющей рукою слова завещания: "Отдать все..." - а имя дописать уже не в состоянии. Какому Тынянову мог присниться в сладком беллетристическом сне такой поворот сюжета?

   Все непоправимо, все небесследно, все отзывается и в ходе истории и в художественной словесности. Пушкин, как известно, дарит Гоголю фабулу "Мертвых душ", однако вернее сказать: выступает в роли посредника. Основа сюжета уже давненько заложена, и недаром Ключевский так толкует петровский указ о подушной подати, указ, по мнению историка, неразумный и для народа разорительный, ибо подать исчисляется не по числу работников, душ, физически дееспособных, а по числу душ вообще, включая стариков и младенцев:

   "Государство, загораживаемое канцелярией, отдалялось от народа, как что-то особое, ему чуждое: плохая школа для воспитания чувства государственного долга в народе, и чичиковские мертвые души были заслуженным эпилогом этого "душевредства", "душевных поборов", как ядовито определил подушную подать Посошков".

   Царский указ был прологом; Гоголь досочинил эпилог. Если только можно назвать эпилогом сочинение, еще не знаменовавшее конца ни крепостного права, ни, тем более, безнадежного разрыва между народом и самодержавным государством.

   "Недоросль" - первое русское художественное произведение, столь прочно связанное с корнями г_о_с_у_д_а_р_с_т_в_е_н_н_ы_х бед и нужд, этими же корнями и выращенное. Комичность, нелепость, бессмысленность персонажей - прямое порождение жизни общественной, политической, если угодно, и экономической, порождение ее нелепостей, которые у Радищева, бунтаря, исторгли слезы гнева, у Фонвизина, комика, - смех до слез.

   ...На протяжении всего действия в доме Простаковых гостит чиновник наместничества Правдин. Он - ревизор и если не инкогнито, то полуинкогнито: не скрывает ни имени, ни должности, но умалчивает о цели приезда, каковая - проверить слухи о злонравии хозяев. Именно он решает в конце концов их судьбу, и потому исследователи заключили, что вкупе со Стародумом Правдин "главная активная сила комедии".

   Сила - разумеется, но активная ли?

   Кажется, что да: Правдин наблюдатель не сторонний. Едва появившись в первом действии, он разговаривает со Скотининым с таким нескрываемым омерзением, что, позволь Фонвизин своим помещикам быть чуточку повосприимчивее, те бы поняли, что дела их уже плохи.

   " С_к_о_т_и_н_и_н. ...А как по фамилии? Я не дослышал.

   П_р_а_в_д_и_н. Я называюсь Правдин, чтоб вы дослышали.

   С_к_о_т_и_н_и_н. Какой уроженец, государь мой? Где деревеньки?

   П_р_а_в_д_и_н. Я родился в Москве, ежели вам то знать надобно...".

   Интонации выразительны: интересуешься? На, черт с тобой! Отвяжись только.

   Во втором действии, встретясь с Милоном, Правдин уже сообщает ему свое решение; дело только за решением наместника:

   "Подобное бесчеловечие вижу и в здешнем доме. Ласкаюсь, однако, положить скоро границы злобе жены и глупости мужа. Я уведомил уже о всех здешних варварствах нашего начальника и не сумневаюсь, что унять их возьмутся меры".

   И т. д. и т. д., вплоть до минуты, когда он вынет бумагу и "важным голосом" сообщит Простаковым:

   "Повелевает мне правительство принять в опеку дом ваш и деревни".

   Но дело в том, что именно постоянство его отношения к хозяевам и не дает ему выйти из положения статического; занавес открывается уже после того как мнение Правдина составлено, и даже ожидание распоряжения наместника - лишь видимость нерешенности: характеристика, данная начальнику Правдиным уже в начале второго действия ("С какою ревностию помогает он страждущему человечеству!"), говорит, что наместник его и нас не разочарует.

   Нет, Правдин - фигура вовсе не активная. Активна ли, в самом деле, статуя командора, которая во всех вариантах стародавнего сюжета карает Дон Жуана за его прегрешения и для зрителя, у коего этот сюжет на слуху, незримо присутствует на сцене с начала драмы? Ничуть! Активен Дон Жуан, дозревающий до заслуженной кары. И именно потому он - центральная фигура.

   Точно так же в "Недоросле" активна Простакова. Кара предрешена, до нее остается только дозреть, и Фонвизин дотошно доказывает нам, что героиня ее по всем статьям заслужила. Дикий характер "презлой фурии" раскрывается во всех сферах, ей подвластных.

   И - заметим - не безразличных для государства.

   Открывается комедия сценой с Тришкою, которая кончается приказом высечь безвинного портного. А после хоть и мимоходом, но выразительно проявит Простакова свое отношение и к прочим дворовым, доказав, что она "госпожа бесчеловечная".

   Затем докажет, что, калеча Митрофана своей животной любовью, отымает у государства служилую силу.

   Наконец, совершит поступок, уголовный характер которого ясен даже тем ее реальным прообразам, которые в своих поместьях мало от нее отличаются: попытается похитить Софью, дабы женить своего оболтуса на богатой невесте. После чего и окажется перед угрозою отдачи под суд.

   И все-таки Фонвизин заставит Софью, Стародума и Милона простить Простакову, поверить в ее сомнительное раскаяние и даст ей таким образом возможность вновь развернуться в сфере, так сказать, профессиональной. Помещичьей:

   "Простил! Ах, батюшка!.. Ну! Теперь-то дам я зорю канальям своим людям. Теперь-то я всех переберу поодиночке. Теперь-то допытаюсь, кто из рук ее выпустил. Нет, мошенники! Нет, воры! Век не прощу, не прощу этой насмешки".

   Вдумаемся только: она, только что стоявшая на коленях перед Правдиным и Стародумом, получив их прощение, уже нимало не беспокоится, что производит на них впечатление неблагоприятное. Ей на это наплевать, ибо сейчас она себя ощущает неуязвимой для закона. Похищая Софью, дворянку, она совершала то, что и сама, как дворянка, не может не считать преступлением. Переступала через черту, ей самой видимую. А тут:

   - "Разве я не властна и в своих людях?

   - Да разве дворянин не волен поколотить слугу, когда захочет?" - недоумевает вслед за нею братец, на что Правдин ответит с горячностью:

   "Когда захочет! Да что за охота? Прямой ты Скотинин. Нет, сударыня, тиранствовать никто не волен".

   Правдин пока что взывает лишь к чувствам, а не к закону, и Простакова тоже принимает его "не волен" как апелляцию к ее добросердечию; помнится, так же и манифест о вольности, освободив дворян от необходимости служить, прекраснодушно и бессильно взывал к их добронравию, угрожая всего лишь моральным презрением.

   Закона Простакова не боится, он ей кажется даже защитою ее права бесчинствовать. И именно закон помянутый:

   - "Не волен! Дворянин, когда захочет, и слугу высечь не волен: да на что ж дан нам указ-от о вольности дворянства?

   - Мастерица толковать указы!" - насмешливо отзовется Стародум, и госпожа Простакова тотчас откликнется на его насмешку:

   "Извольте насмехаться, а я теперь же всех с головы на голову..."

   Тут-то и остановит ее "важным голосом" Правдин.

   Вот отчего "Недоросль" не просто картина нравов: нрав Простаковой, ураганно пронесшийся по сцене, являет нам и свое происхождение. Свои корни.

   Стародум насмешничает напрасно. Ненароком он сказал чистую правду.

   "Да, госпожа Простакова мастерица толковать указы, - писал Ключевский. - Она хотела сказать, что закон оправдывает ее беззаконие. Она сказала бессмыслицу, и в этой бессмыслице весь смысл Недоросля; без нее это была бы комедия бессмыслиц".

   И далее:

   "Госпожа Простакова, как непосредственная, наивная дама, понимала юридические положения только в конкретных, практических приложениях, каковым в ее словах является право произвольного сечения крепостных слуг. Возведя эту подробность к ее принципу, найдем, что указ о вольности дворянства дан был на права дворян и ничего, кроме прав, то есть никаких обязанностей на дворян не возлагал, по толкованию госпожи Простаковой. Права без обязанностей - юридическая нелепость, как следствие без причины - нелепость логическая; сословие с одними правами без обязанностей -политическая невозможность, а невозможность существовать не может".

   Кажется, все-таки и Ключевский переоценил наивность Простаковой. Указ о вольности дворянства весьма легко поддавался ее толкованию, он для такого толкования и был вырван дворянами у Петра Третьего. Да и вообще закон только тогда закон в серьезном, а не формальном смысле, когда его способны усвоить те, для кого он писан. В том числе Простаковы. Ну, если и не усвоить органически, не сделать частью своего сознания, то хотя бы бояться его, помнить о реальной каре за нарушение.

   Да, сословие с правами без обязанностей существовать не может, и лучшие из дворян, от Фонвизина до Пушкина и декабристов, оттого столь упрямо и втолковывали своему сословию мысли о долге, которым надобно платить за право, и о праве, вручаемом за выполнение долга. И все-таки злосчастный указ, создавший явный перевес в сторону прав и потому радостно поддержанный Простаковыми и Скотиниными, которых всегда больше, чем Фонвизиных и Пушкиных, неумолимо подталкивал дворянство именно к несуществованию, к гибели, по крайней мере нравственной.

   Указ о вольности и был юридической нелепостью - сам по себе, даже без простаковского толкования. Недаром тот же Ключевский говорил, что он нарушил равновесие в обществе, вернее, оправдал его и что на другой день после его принятия следовало отменить крепостное право.

   Простакова всего лишь практически и по-своему очень логично понимает закон, - в этом горечь и сила комедии. Ежели б она его нарушала, ежели б дело свелось к частным злоупотреблениям, "Недоросль" не был бы "Недорослем", Фонвизин - Фонвизиным. Здесь достало бы сочинителя комедий "О время!" или "Именины госпожи Ворчалкиной", весьма крутого на расправу с нарушителями законов. "Недоросль" же отразил ситуацию, казалось бы, донельзя парадоксальную - и оттого-то характерную для Екатеринина века. Госпожа Простакова нарушает все человеческие нормы, больше того (для русского восемнадцатого столетия это и в самом деле - больше), несет неисчислимый вред государству, при этом о_с_т_а_в_а_я_с_ь_ _в_ _о_б_щ_и_х_ _р_а_м_к_а_х_ з_а_к_о_н_а. Она, правда, перехлестнула через край, перебрала, переозорничала, обратив на себя внимание администрации, которой приходилось практическими усилиями как-то исправлять юридические несовершенства знаменитого указа, - однако с самим законом ее поступки, а главное, ее сознание в ладу.

   Да и поступки... то ли еще было? Никакой Скотинин не мог сотворить в комедии (хотя бы потому, что зрители сочли бы сочинителя вралем) того, что в натуре сотворил, допустим, воронежский помещик граф Дивиер. Правдин до его дома, глядишь, попросту не доехал бы: граф, завидев издали, что едет к нему земский суд, взял да и перестрелял всех судейских из пушек. А было это гораздо после "Недоросля", перед самой смертью Екатерины.

   Единственно, в чем у Простаковой разногласия с законом, так это в том, что все-таки мало он дает воли: "У нас, бывало, всякий того и смотрит, что на покой", - теперь же, хочешь не хочешь, приходится учить Митрофана. Но не сам ли указ рождает в ней желание вовсе распоясаться и будит завистливые воспоминания о прежнем (прежде, как известно, и фунты тяжелее были)? Аппетит приходит во время трапезы. А трапеза - на столе.

   В 1772 году в новиковском "Живописце" напечатаны были прославившиеся "Письма к Фалалею", между прочим, долгое время приписывавшиеся Фонвизину. И автор одного из писем, Трифон Панкратьевич, тоже показывал себя мастером толковать указы:

   "Да что уж и говорить, житье-то наше дворянское нынече стало очень худенько. Сказывают, что дворянам дана вольность: да черт ли ето слыхал, прости господи, какая вольность? Дали вольность, а ничего не можно своею волею сделать: нельзя у соседа и земли отнять: в старину-то побольше было нам вольности. Бывало, отхватишь у соседа земли целое поле; так ходи же он да проси, так еще десять полей потеряет; а вина, бывало, кури сколько хочешь, про себя сколько надобно, да и продашь на сотню места. Коли воевода приятель, так кури смело в его голову: то-то была воля-то! Нынече и денег отдавать в проценты нельзя: больше шести рублей брать не велят, а бывало, так бирали на сто и по двадцати по пяти рублей. Нет-ста, кто что ни говори, а старая воля лучше новой. Нынече только и воли, что можно выйти из службы да поехать за море; а не слыхать, что там делать? Хлеб-ат мы и русский едим, да таково ж живем... То-то было житье!"

   Резко, зло, смело, но разве это смелость "Недоросля"? Здесь от закона идет одно благо, а Трифон Панкратьевич этим недоволен, ибо жаждет беззакония. Простакова ж, напротив, взывает к Указу о вольности; она доказывает своим примером, что можно быть беззаконным и в рамках закона, то есть что сам закон беззаконен. С точки зрения разума и души. С точки зрения дворянства - такого, каким его хотят видеть Фонвизин и Стародум. С точки зрения государства, наконец.

   Все это смело тем более, что указ, утвержденный Петром Третьим, был по сути своей скорее екатерининским. Дело не только в том, что она его не отменила; не в том, что "эпохи Петра Третьего" не было, был поганый миг. Указ не случайно был внушен императору самим дворянством (Романом Воронцовым) и выражал не характер Петра, который заботился вовсе не о дворянах, а лишь о себе и своем самовластии, но характер Екатерины: ее заигрывание с дворянством, обеспечившим победу над супругом и поддержавшим против Павла, ее постоянную на него опору.

   Простакова и Змейкина снова оказались союзницами.

  

   - Я удивляюсь вашему искусству, - некогда сказал Фонвизину Никита Иванович Панин о бригадирше Акулине Тимофеевне, - как вы, заставя говорить такую дурищу во все пять актов, сделали, однако, роль ее столь интересною, что все хочется ее слушать...

   Это удивление - уже ответ. Оно угодило в самую точку, определив историческую пограничность "Бригадира" в российской словесности. Дурища, которая интересна на протяжении пяти актов, означает, что на сцену выходит не просто персонаж, посредством котрого автор с большим или меньшим умением сообщает нам свои суждения о том о сем, но человек, интересный уже тем, что он человек, интересный не навязанной ему чужой глупостью и не внушенным ему чужим умом, а вдунутой душою, жизнью, "натурою".

   "Вы, конечно, станете жить лучше нашего, - говорит бригадирша сыну Иванушке, лелея мысль о женитьбе его на Софье. - Ты, слава богу, в военной службе не служил, и жена твоя не будет ни таскаться по походам без жалованья, ни отвечать дома за то, чем в строю мужа раздразнили. Мой Игнатий Андреевич вымещал на мне вину каждого рядового".

   Попадись эта реплика нам на глаза отдельно, сама по себе, мы решили бы, будто имеем дело с драмою: слишком жестокая судьба стоит за простодушной и вечной верой, что детям лучше будет житься, нежели родителям. Замечательно, однако, что драма-то прорастает в комедии, преображая этот жанр, прежде столь однородный.

   Обдуманная ли это черта? Скорее - невольная. Ибо даже когда Акулина Тимофеевна на вопрос Софьи о причине ее слез отвечает:

   "Теперь Игнатий Андреевич напади на меня ни за что ни про что. Ругал, ругал, а господь ведает за что. Уж я у него стала и свинья, и дура; а вы сами видите, дура ли я?" - то и тут Софьин избранник Добролюбов отвечает ей вполне насмешливо:

   "Конечно, видим, сударыня".

   И далее надменно ее третирует - с согласия автора, недаром подарившего ему столь значимую фамилию.

   Точно так же Денису Ивановичу, кажется, и в голову не приходит, что он изображает благонравную Софью в невыгодном свете, когда она негодует, что бригадирша смеет рассказывать о жестокостях еще одного семейного тирана, капитана Гвоздилова, а та отвечает ей разумно:

   "Вот, матушка, ты и слушать об этом не хочешь, каково же было терпеть капитанше?"

   Фонвизину и в голову не приходит; поздний же его читатель, Достоевский, не колеблясь, отдает предпочтение дурище:

   "Таким-то образом и сбрендила благовоспитанная Софья со своей оранжерейной чувствительностью перед простой бабой. Это удивительное репарти (сиречь отповедь) у Фонвизина, и нет ничего у него метче, гуманнее и... нечаяннее".

   То, что для самого Фонвизина было еще нечаянным, при Достоевском, во времена обостренной участливости к униженным и оскорбленным, стало очевидным.

   Да и сам Денис Иванович к поре "Недоросля" заметно осознает многое из того, к чему прежде шел на ощупь. Хоть и не все.

   Не раз убедительно было доказано {Об этом ведется обстоятельная речь, например, в книге Г. П. Макогоненко "Денис Фонвизин".}, что Фонвизин не миновал прямого влияния просветительской драмы, Бомарше и Дидро, создавших "пакостный род слезных комедий", - так уничижительно окрестил их пьесы ревнитель правил классицизма Сумароков. Гнев и беспокойство Александра Петровича столь были велики, что он даже не положился на свой авторитет, в котором был убежден, и обратился за поддержкою к Вольтеру, каковую и получил: престарелый классик также морщился от "ублюдочных пьес", не являющихся ни трагедиями, ни комедиями.

   Ободренный Сумароков тут же пошел войною на "Евгению" Бомарше, которую поставил в Москве друг Фонвизина Дмитревский; уговаривал москвичей не портить себе вкус новомодной чепухою, взывал к их здравому смыслу:

   "А ежели ни г. Вольтеру, ни мне никто в этом поверить не хочет, так я похвалю и такой вкус, когда щи с сахаром кушать будут, чай пити с солью, кофе с чесноком и с молебном совокупят панафиду".

   Однако дурень, пляшущий на похоронах и плачущий на свадьбе, проник-таки, вопреки заклинаниям, и на русскую сцену. И на ней явились лица, не застывшие по авторской воле в гримасах скупости или ханжества, глупости или важного достоинства, но по воле как бы собственной то горюющие, то веселящиеся. И на ней теперь представлялась семейная, частная жизнь, быт не условный, а близкий к подлинному.

   Фонвизин более многих оказался чуток к нововведениям.

   "Бригадир" его открывался развернутой, описательной ремаркою:

   "Театр представляет комнату, убранную по-деревенски. Бригадир, в сюртуке, ходит и курит табак. Сын его, в дезабилье, кобеняся, пьет чай. Советник, в казакине, смотрит в календарь. По другую сторону стоит столик с чайным прибором, подле которого сидит советница в дезабилье и корнете и, жеманяся, чай разливает. Бригадиршa сидит одаль и чулок вяжет. Софья также сидит одаль и шьет в тамбуре".

   Сегодня нам трудновато вообразить, что такое заурядное начало могло быть в новинку. Между тем - было, хотя новинка быстро завоевывала право на существование и существовали уже утвержденные просвещенным вкусом образцы. Недаром первые строки "Бригадира" совпадали с начальной ремаркой той же "Евгении":

   "Театр представляет залу, украшенную со вкусом. Чемоданы и связки показывают недавной приезд; в одном углу стоит стол, на котором поставлен поднос со всем чайным прибором и за которым сидят женщины. Госпожа Мюрер читает письмо перед свечою, Евгения держит свое шитье, барон сидит позади стола, Бетси, стоя подле его, держит одною рукою поднос с маленькою рюмкою, а другою оплетенную прутьями бутылку, наливает барону рюмку и смотрит на все стороны".

   И все-таки по сравнению с "Недорослем" "Бригадир" робок, что заметнее всего в округлой старательности почерка. Перечтите ремарку: уже она успела аккуратнейше распределить персонажей по линеечке; как на шахматной доске черные и белые стоят строго друг против дружки, ладья глядит на ладью, слон на слона, так и тут соблюдена "симметрия в волокитстве". Бригадир - и советница, Советник - и бригадирша. Сын - и назначенная ему Софья. Это не обдуманно небрежная мизансцена Бомарше, а выставка, парад. Герои развернуты к зрителю фронтально, они не столько общаются, сколько демонстрируют общение, реплики, если даже по видимости посланы партнеру, на самом деле адресованы в партер.

   "С_о_в_е_т_н_и_к (смотря в календарь). Так ежели бог благословит, то двадцать шестое число быть свадьбе.

   С_ы_н. Helas! {Увы! (франц.).}

   Б_р_и_г_а_д_и_р. Очень изрядно, добрый сосед. Мы хотя друг друга и недавно узнали, однако это не помешало мне, проезжая из Петербурга домой, заехать к вам в деревню с женою и сыном. Такой советник, как ты, достоин быть другом от армии бригадиру, и я начал уже со всеми вами обходиться без чинов".

   Рука еще неопытна, и, главное, нет нужды ее набивать для публики, которая охотно ходит на наивные комедии Сумарокова, где герои говорят "на публику", а комическое действие заменено прерывистой чредою комических положений: не бегущая линия, а спотыкающийся пунктир. Можно подивиться, как много сведений понапихал Фонвизин в первые строчки своей комедии, и нельзя не заметить, что все они понапиханы ради нас, неосведомленных, и вопреки осведомленности самих персонажей: уж советник-то с бригадиром знают и чины, свои и чужие, и срок свадьбы, и недавность знакомства.

   Современному зрителю стало бы на таком спектакле неуютно в своих креслах: герои показались бы ему праздными пустословами, а он сам - ничуть на то не претендующим главным действующим лицом представления...

   Госпожа Простакова, являясь на сцене с первой репликой, нас не видит и о нас не помнит. До нас ли ей, ежели подлец Тришка обузил Митрофанушке кафтан?

   Ей не до нас, Фонвизину не до ремарки.

   "Г-жа П_р_о_с_т_а_к_о_в_а (осматривая кафтан, на Митрофане). Кафтан весь испорчен. Еремеевна, введи сюда мошенника Тришку. (Еремеевна отходит.) Он, вор, везде его обузил. Митрофанушка, друг мой! Я чаю, тебя жмет до смерти. Позови сюда отца".

   И так далее. Войдет без вины виноватый Тришка, приплетется в предвкушении беды Простаков, - мы уже вовлечены в действие. Кафтан, бытовая деталь, сразу помогает нам узнать первые характеристики, понять порядок, учрежденный в дому, отношения между героями, и когда затем появится Правдин, его оценки для нас уже не обязательны, ибо не новы. Оттого даже блеклость резонера общей картины не портит. Или - не очень портит.

   Сквозь трещину, которую дал простаковский дом от маленькой домашней бури (обузил? не обузил?), мы в него проникли. Нас не зазывали, не пичкали насильно сведениями; мы сами вошли.

   И увидели не ходячие карикатуры, а людей. Если же в них мало человеческого, то не оттого, что писатель изуродовал их в угоду своей тенденции, - изуродовала жизнь.

   А люди везде люди, как написал Денис Иванович в письме из Франции.

   В комическую роль бригадирши волею или неволею пробились частицы драмы; о Простаковой же Вяземский сказал, что она, как мольеровский Тартюф, стоит на меже трагедии и комедии.

   То есть принадлежит _т_р_а_г_и_к_о_м_е_д_и_и.

   Прежде всего он имел в виду финал, когда Простакова, ошеломленная решением об опеке, бросится обнять сына:

   "Один ты остался у меня, мой сердечный друг, Митрофанушка!"

   А тот отмахнется, как от мухи:

   "Да отвяжись, матушка, как навязалась..."

   Вот тут-то и взойдет фурия на межу трагикомедии. Даже сделает шажок в трагическую сторону:

   " И ты! И ты меня бросаешь! А! неблагодарный!"

   И потеряет сознание. Не из притворства или малодушия, что еще позволено героиням комедии, - нет, от боли и отчаяния.

   "Боже мой! Она без памяти", - кинется к ней Софья, а Стародум подаст племяннице единственно возможный в эту минуту совет:

   "Помоги ей, помоги".

   Те, которые только что радовались краху Простаковой, сейчас суетятся вокруг нее, стараясь привести в чувство. Ибо только что она была госпожа бесчеловечная, мать неразумная, - теперь она госпожа, лишенная власти, и, главное, мать страдающая. Несчастная.

   "Признаюсь, - писал Вяземский, - в этой черте так много истины, эта истина так прискорбна, почерпнута из такой глубины сердца человеческого, что по невольному движению точно жалеешь о виновной, как при казни преступника, забывая о преступлении, сострадательно вздрагиваешь за несчастного".

   В самом деле, смеяться - и где? В финале одной из самых смешных русских комедий! - так же не пристало, как аплодировать казни, что неприятно поразило Дениса Ивановича в Париже.

   Какое может быть сравнение между безвредною бригадиршей и злобною Простаковой? А вот поди ж ты! Наше невольное, но естественное сострадание последней сильнее сочувствия Акулине Тимофеевне. Ибо то, чем нас могла тронуть мать Иванушки, шло, а вернее, попадалось обочь основной сюжетной линии, безраздельно комической; существовало помимо бессмысленной безмятежности, с какою дурища не могла взять в толк, что советник в нее влюбился. Не то с матерью Митрофана: к роковой меже ее целеустремленно ведет сюжет, а путь к беде сопровождает и заканчивает авторская мысль, врученная Стародуму:

   "Вот злонравия достойные плоды!"

   Стародум изрекает это, "указав на г-жу Простакову", а не на Митрофана. Он-то плод, так сказать, физический, материальный и, по суждению Правдина, не окончательно погибший.

   "С тобой, дружок, знаю, что делать. Пошел-ко служить..."

   Уверенное "знаю" говорит о том, что Митрофана еще попытаются вернуть на стезю государственной службы и государственной истины. Но плод злонравия, о коем толкует Стародум, безнадежен. Это развитая жизнь Простаковой:

   "Погибла я совсем! Отнята у меня власть! От стыда никуды глаз показать нельзя! Нет у меня сына!"

   Так еще неизвестно, навсегда ли отнята у нее власть (ежели считать письмо Скотинина к сестре продолжением "Недоросля", так ненадолго). Стыд испарится, и скоро: именно с возвращением власти, ибо это не возвышающий стыд за нечаянно содеянное зло, а низкий стыд тирана, лишившегося силы. Но сына - его у нее действительно нет. Он сам это только что доказал.

   Для того чтобы госпожа Простакова хоть на минуту оказалась человеком страдающим и достойным сострадания, надобно, чтоб и когда-то прежде, во время, которое комедия и не пытается обозреть, она также была человеком. Просто ее человеческое естество переродилось и выродилось, и одно из прекраснейших чувств, материнская любовь, стало уродливым и уродующим.

   Но как позабыть, что изначально-то оно - прекрасно?

   Трагикомическую сложность гениально ощутил Гоголь:

   "Комедия Фонвизина поражает огрубелое зверство человека, происшедшее от долгого, бесчувственного, непотрясаемого застоя в отдаленных углах и захолустьях России. Она выставила так страшно эту кору огрубенья, что в ней почти не узнаешь русского человека. Кто может узнать что-нибудь русское в этом злобном существе, исполненном тиранства, какова Простакова, мучительница крестьян, мужа и всего, кроме своего сына? А между тем чувствуешь, что нигде в другой земле, ни во Франции, ни в Англии не могло образоваться такое существо. Эта безумная любовь к своему детищу есть наша сильная русская любовь, которая в человеке, потерявшем свое достоинство, выразилась в таком извращенном виде, в таком чудном соединении с тиранством, так что, чем более она любит свое дитя, тем более ненавидит все, что не есть ее дитя".

   Гоголь гениально ощутил, сказал я. Значит ли это, что то же самое в данном случае ощущал и Фонвизин?

   Нет. Ни в коем случае. По крайней мере вряд ли...

   Весьма вероятно, что он отнесся бы к гоголевским похвалам недоуменно: как будто бы и лестно, да уж больно непонятно.

   "Эта безумная любовь к своему детищу..." - говорит Гоголь. То же самое говорит и Фонвизин - устами резонера Правдина. Вернее, то же - и не то.

   "Негодница!" - укоряет Правдин Митрофана, между прочим, отнюдь не путаясь в грамматическом роде, как нам, нынешним, может показаться; "негодницею" мог быть окрещен и мужчина, как сегодня "недотепою" или "простофилею". Итак: - Негодница! Тебе ли грубить матери? К тебе ее безумная любовь и довела ее всего больше до несчастья".

   Припомним, что в фонвизинские времена "безумная" вовсе не значило только: "исступленная, огромная, немыслимая"; это слово ежели и не исчерпывалось смыслом "дурацкая, нелепая, безумная", то все-таки с ним соотносилось.

   Любовь Простаковой - дурацкая... ну, полудурацкая, во всяком случае не разумная, не умная, не мудрая, и это для Фонвизина чрезвычайно важно: за инстинктом, за изначальностью, за безрассудностью он, человек эпохи Просвещения, мудрости не признает. Страсть Митрофановой матушки для него - форма животного эгоизма, преступного с точки зрения государственного сознания. Оттого-то Денис Иванович придавал такое значение обузданию диких инстинктов, превращающих людей в "лошадок", в животных, в скотов; человека, по его суждению, надобно з_а_с_т_а_в_и_т_ь быть добродетельным...

   Да, очевидно, что Гоголь написал о "Недоросле" и о Простаковой как человек уже иного, постсентиментального времени, для которого родительская любовь, хотя бы и экзальтированная, даже дикая, все же - священна.

   Ну и что из того?

   Во-первых, как общеизвестно, писатель часто сам не подозревает, в какие глубины удастся ему вторгнуться вроде бы ненароком; и Фонвизин оказался едва ли не самым первым российским литератором, заслужившим это высочайшее право - не знать, не подозревать, недооценивать себя самого. Он не Лукин, не Сумароков, даже не Княжнин или Новиков, - ему дано передать трехмерную объемность Простаковой или Митрофана.

   А во-вторых, бегущее время часто не то чтобы приписывает старинному произведению нечто новое, а обнаруживает не видимое прежде старое, то, что современниками не было замечено, однако уже существовало. Вспомним: Достоевский свежо и точно отметил нечаянную глупость оранжерейной Софьи перед дурищею бригадиршей, - значит ли это, что нечаянность выдумана им, что в "Бригадире" ничего подобного заложено не было?

   Истинно живые произведения искусства потому и живы, что живут; это не игра словом, а реальность. Они живут, стало быть, меняются, движутся, и всякий новый день высвечивает в них что-то новое (и одновременно старое); ведь и речь-то сейчас как раз о том, что "Недоросль" и посегодня жив. И о том, п_о_ч_е_м_у жив.

   Да и вообще - куда нам деться от нашего опыта? И стоит ли деваться?

   Вернемся к гоголевской ретроспективной проницательности. "В ч_е_л_о_в_е_к_е, п_о_т_е_р_я_в_ш_е_м _с_в_о_е _д_о_с_т_о_и_н_с_т_в_о", - сказал он о Простаковой, извратившей таким образом великое материнское чувство... это же та самая грань, за которой какая-нибудь отменная черта человека либо целой нации может стать своей нравственной противоположностью!

   Вот пример, подсказанный вчерашним и сегодняшним опытом: в начале сороковых годов, в начале великой и страшной войны многажды звучал трагический вопрос: как в Германии, стране Бетховена и Гёте, с ее искусством, тянущимся к гармонии, и с человеком, ценящим порядок, в том числе и высокий порядок ума и души, как это в ней столь стремительно вырос миллионноголовый тип хладнокровного и расчетливого убийцы?

   Сложен вопрос, и ответ не краток; одно тем не менее ясно: это стало возможно именно потому, что демагогически-бесстыдный нацизм лишил людей их человеческого достоинства, убедил, что простые и вечные человеческие ценности - обывательская чушь, которой надо стыдиться.

   И произошло кошмарное чудо перевоплощения: любовь к порядку показала себя на конвейерах концлагерей...

   Впрочем, нас заждался век позапрошлый.

   Сильная русская любовь госпожи Простаковой оттого проделала жуткую эволюцию, что и Митрофанова матушка утратила свой человеческий стержень; вернее, дикость жизни заставила ее его утратить.

   Гоголь увидел начала и концы, точку приложения силы и самое страшную силу, любовь к детищу - и непотрясаемый застой российской провинции, сердечную страсть - и внешнее давление на нее. Снова сошлись частное и общее.

   Семейный быт, укромный и интимный, повторяет в миниатюре формы самодержавного государства, теряет изначально свойственную ему животную теплоту клубочка родственных тел и становится холодным слепком государственного деспотизма. Человек, еще не обретший чувства достоинства в масштабе монархии, теряет его и в своем дому.

   Мать, чем более любит сына, тем более отчуждается от всего, "что не есть ее дитя", - это не индивидуальная аномалия. Это дикое недоверие к миру, патриархально замкнутое сознание, дисгармоническое существование отщепенца.

   Это Русь того времени - в самом худшем и страшном, что в ней тогда было.

   Государственнику Фонвизину видеть это - больно. Но, решившись осмеять персонажей, он вдруг сумел их и пожалеть. То есть объектом обличения оказалась жизнь, действительность, а не сами по себе люди.

   А люди - объект внимания и интереса.

   Кажется, я противоречу себе? Ведь шла речь о чертах сознания восемнадцатого века, века центростремительного, творящего культ государства, а отнюдь не отдельной личности? Да, но о чертах сознания о_б_щ_е_г_о, свойственного Панину и Фонвизину, Державину и Суворову, лучшим людям эпохи (худшие, Простаковы и Скотинины, от него отлучены). Сейчас же придется отлучить и кое-кого из лучших: Суворова, Панина, - речь идет о _л_и_т_е_р_а_т_у_р_н_о_м_ сознании, об особом взгляде искусства.

   Если не ждать от ассоциации больше того, что она способна дать, можно сравнить перемены, происходящие в художественном сознании Фонвизина, с современной ему живописью. Не с жанром, пробуждающимся еще робко и вяло, - с портретом.

   Вообще такие аналогии не только относительны, но опасны, они не могут быть постоянными, и, скажем, Пушкин уже настолько перерастает современное ему живописное искусство, что даже его портретисты перед ним пасуют. Они-то, может быть, даже особенно наглядно. На портрете Кипренского, изображающем двадцативосьмилетнего Пушкина, скорее можно разглядеть молодого романтического автора, который успел сочинить "Бахчисарайский фонтан", но никак не дорос до "Бориса Годунова", - уже тут запоздание. А портрет тропининский? Неужели этот вальяжный русский барин хоть что-то из пушкинского написал?

   Это две разные эпохи, настоящее (нет, будущее) и отдаленная старина.

   (К слову сказать, единственное исключение, рожденное, как случается, не упорным восхождением профессионализма, а полуслучайным взлетом дилетантства, - портрет Пушкина работы Линева, висящий на Мойке... да и на нем - только затравленный, мучительно усталый человек, что правда, но не вся, ибо, катастрофически мучаясь, этот нарисованный неврастеник писал величественный "Памятник" и мудрого "Медного всадника".)

   Иное дело - комедии Фонвизина и портреты Никитина, Антропова, Аргуновых, особенно Рокотова и Левицкого. Тут есть некая близость, как у всякого начала. Начала не в смысле хронологическом, а в реальном, начала не просто словесности или живописи, но и_с_к_у_с_с_т_в_а в том и в другом. Искусства, отныне обретающего ценность непреходящую.

   Время Пушкина еще не настало, и надо, хотя и нехотя, признать, что тут - наоборот: пока что живопись обгоняет литературу. По крайней мере в своем бескорыстном и оттого особенно серьезном интересе к человеку.

   Восемнадцатый век - вообще вершина русского портрета... ну, хорошо, одна из вершин: к чему Казбеку соперничать с Эльбрусом? Очень, совсем скоро придут Боровиковский, преображающий натуру в смысле ее украшения, Венецианов с его сентименталистской концепцией, а много позже концептуальность приведет к великим и злым полукарикатурам Серова, где мысль художника распоряжается натурою своевольно, - пока же интерес к ней наивен и серьезен, человек занимает живописца сам по себе.

   "Рокотов нигде не достиг полной ясности характеристики..." - с полуупреком напишет автор монографии о гениальном портретисте. И заметит, что черты изображаемых им людей "никуда не устремлены, не выстраданы, они еще не воплотились в определенные общественные формы".

   Это правда; перед нами еще просто люди. Стоит ли об этом сожалеть?

   Простодушный реализм этого периода связан с презираемым нынешними художниками стремлением к сходству, к жизнеподобию, но стремление рождено не старательностью полумастера, только-только выучившегося подражать натуре, нет, рука уверенна, она даже поразительно много умеет, однако дух художника еще не возгордился. Ему пока что надобно не заскочить вперед с суждением о предмете, но самому понять предмет.

   Искусство уже стоит высоко, однако еще не осознало этого и безмерно далеко от самоуверенности. Даже, скорее, напротив.

   М. В. Алпатов заметил:

   "Мастера русского портрета XVIII века, даже когда сами они были людьми дворянского происхождения, принимаясь за кисть, чувствовали себя отдаленными от своих заказчиков социальной гранью. Это сдерживало проявление в портрете непосредственного личного отношения художника к его модели".

   Точность этого замечания мы, может быть, в особенности поймем, говоря в следующей главе о сочинителях восемнадцатого века; а то, что "сдерживало", может нравиться или не нравиться, однако именно это составило отличительную черту искусства того времени.

   "Из самых похожих", - милостиво оценила Екатерина свой портрет, написанный Рокотовым. Конечно, это обычная реакция почти всякого заказчика, который и в своих портретах работы Модильяни или Пикассо втайне будет надеяться встретить добротную схожесть фотографии, - но и невольно выраженный критерий, не индивидуальный и не скоротечный. "Творец, с_п_и_с_а_в_ш_и_й Простакову" - это Пушкин напишет гораздо позже.

   Прочтем:

   "Эта картина - бесподобное зеркало. Художнику в ней как-то удалось стать прямо перед русской действительностью, взглянуть на нее просто, непосредственно, в упор, глазами, не вооруженными никаким стеклом, взглядом, не преломленным никакими точками зрения, и воспроизвести ее с безотчетностью художественного понимания".

   Это кажется блестящей характеристикой Рокотова, но это слова Ключевского о Фонвизине; я их лишь дважды подлатал, заменив "комедию" "картиной", "Фонвизина" - "художником".

   Пора припомнить цитированные много страниц назад слова, сказанные о Денисе Ивановиче Гоголем, Пушкиным и Белинским: "...все взято живьем с природы... списано с натуры... слишком верные списки с натуры... даровитый копиист..." Может быть, теперь мы готовы понять причину их единодушия, говорящего, что истина найдена: Фонвизин потому оказался столь близок к натуре, что сатирическая предвзятость была в нем побеждена живым вниманием к человеку.

   Цитирую Ключевского далее, уже без замен:

   "Срисовывая, что наблюдал, он, как испытанный художник, не отказывался и от творчества; но на этот раз и там, где он надеялся творить, он только копировал".

   Неужто и историк собирается упрекнуть Фонвизина в том, в чем упрекал его критик, нашедший, что тот "слишком верно" списывает с натуры? Ничего подобного, и некоторое несовершенство терминологии, способное заставить нас это заподозрить, возмещается общим смыслом:

   "Это произошло оттого, что на этот раз поэтический взгляд автора сквозь то, что казалось, проник до того, что действительно происходило; простая, печальная правда жизни, прикрытая бьющими в глаза миражами, подавила шаловливую фантазию, обыкновенно принимаемую за творчество, и вызвала к действию высшую творческую силу зрения, которая за видимыми для всех призрачными явлениями умеет разглядеть никем не замечаемую действительность".

   Оценка достаточно общая, чтобы не быть отнесенной к одному Фонвизину, и именно это обнажает также общую значимость его пути, стремительного взлета от полукосноязычного "Кориона" к "Недорослю".

   Рождение писателя Фонвизина - это рождение русской литературы.

   Неуклюжие строчки трудолюбивого и талантливого Тредиаковского - наидоступнейшие для насмешек. Меж тем по-французски Василий Кириллович стихотворствовал легко и изящно, - оттого, что там уже была литература, был опыт, были правила. Его знаменитое российское косноязычие - родовые муки отечественной словесности, а кто ж станет ждать от роженицы сладкозвучий?

   Юность Фонвизина совпала с младенчеством нашей литературы. Сочиняя "Кориона", он еще не много умел, но и литература умела ровно столько же. И "Недоросль" стал их общим детищем, общей победою; и условия победы - тоже общие: интерес к человеку, желание сперва понять, а уж после выговориться, гуманность, проникшая даже в комедию и коснувшаяся даже недостойных. Истинное искусство начинается только с этого. С этого начался и Фонвизин, тот, который останется навсегда, сочинитель "Недоросля".

   "Недоросль" - не шаг, не десять, не сто шагов вперед, а отчаянно дальний прыжок от Сумарокова, от Лукина, от "Кориона", от всего, что было рядом. Теперь уж не рядом: неисчислим путь от дошкольных палочек-нуликов Сумарокова до гениальной скорописи Гоголя; кажется, не эпоха, но несколько эпох разделяют их, а современник, собеседник, супротивник Сумароко