Ходасевич Владислав Фелицианович - Проза

ился я с одним покупателем, который отрекомендовался инженером путей сообщения Александром Николаевичем Травниковым. Разумеется, мне тотчас вспомнилась валдайская эпитафия, и тут, к моему удивлению, оказалось: во-первых - что Травников был поэт, а во-вторых - что мой собеседник приходится родным праправнуком его дяде Андрею Ивановичу.

   Наше знакомство вскоре привело к тому, что в мое распоряжение была предоставлена часть семейного архива Травниковых. В нем нашлись драгоценные материалы, из которых на первое место надо поставить экземпляр вышеупомянутого издания Бекетова, книжный уникум, которого нет ни в одном книгохранилище и который не обозначен в каталогах редчайших русских изданий. Далее, оказалось, что анонимным историком литературы была составлена брошюра, содержащая критико-биографический очерк, а также ряд стихотворений Травникова, отчасти вошедших в бекетовское издание, отчасти неизданных. Брошюра издана в Пензе, без обозначения года, должно быть - на средства семейства Травниковых. Из нее видно, что в руках биографа был тот же архив, который позднее был предоставлен мне и в котором я нашел обширное собрание рукописей самого поэта, несколько его писем к Измайлову, а также переписку его родственников и восемь толстых тетрадей, содержащих дневники его матери. Наконец, собрание завершалось несколькими книгами из библиотеки Травникова. Просматривая все это, я тотчас убедился, что биографии, составленные Измайловым и анонимным автором в Пензе, страдают крайней неполнотой, неточностью и стремлением "облагообразить" жизненную историю всей травниковской семьи. Всерьез считаться с этими работами нельзя. Между прочим, какая-то ирония судьбы преследовала Травникова в том отношении, что сперва Измайлов объявил его умершим, когда он еще был жив, а затем второй, пензенский, биограф поэта, на основании семейного предания, отнес время его кончины к 1819 году. Между прочим, семейное предание, как часто бывает, оказалось ошибочно. Среди книг Травникова я нашел первое издание "Руслана и Людмилы". На обороте его титульного листа имеется карандашная надпись, сделанная рукою Травникова: "Молодой автор тратит свои дарования на ниское зубоскальство. Следствие воспитания, коему начало положено сочинениями вроде Опасного Соседа". Эта надпись, при всей несправедливости и односторонности, весьма любопытная и крайне характерная для Травникова, к тому же доказывает, что в момент выхода пушкинской поэмы, то есть в конце июля - в начале августа 1820 года, Травников был еще жив. Таким образом, он скончался не ранее осени 1820 года. О последних годах его жизни ничего не известно, кроме того, что они протекали в мрачном уединении Ильинского.

  

  

   Мои занятия архивом Травникова были внезапно прерваны поспешным отъездом владельца в одну из белых армий. В моем распоряжении остались лишь выписки, сделанные в 1919 году. На основании этих выписок написан и настоящий очерк. Не имея под рукой собрания стихотворений Травникова, я лишен возможности подробнее ознакомить читателей с его поэзией. Поэтому ограничусь несколькими замечаниями.

   То, что Травников умер всего 35 лет, причем никаких сведений о его болезни не сохранилось, и то, что он, видимо, сам распорядился касательно вышеприведенной надписи на своей бескрестной могиле, одно время заставляло меня думать, не покончил ли он с собой. Позже я пришел к выводу, что самоубийства не могло быть. Несомненно, жизнь его тяготила; она ему представлялась изнурительной, исполненной тайной злости. Всего яснее это ощущение им выражено в стихотворении "Ильинское". Здесь в первой строфе дано изображение душной июльской ночи (быть может, накануне Ильина дня), после чего следуют еще две строфы:

  

   Кто их знает, у забора

   Злого духа или вора

   Окликали петухи?

   Но взошли лучи багряны,

   И на росные поляны

   Скот выводят пастухи.

  

   Под напевами свирели,

   Затихая, присмирели

   Холмы, рощи и поля, -

   Но обманчивая тихость

   Затаила злость и лихость

   Изнурительного дня.

  

   Несомненно, он ждал и хотел смерти. В его черновиках я нашел наброски стихотворения, кончавшегося такими словами:

  

   О сердце, колос пыльный!

   К земле, костьми обильной,

   Ты клонишься, дремля.

  

   Но приблизить конец искусственно было бы все же противно всей его жизненной и поэтической философии, основанной на том, что, не закрывая глаз на обиды, чинимые свыше, человек из единой гордости должен вынести все до конца.

  

   Я в том себе ищу и гордости, и чести,

   Что утешение отверг с надеждой вместе, -

  

   говорит он. Отвергая надежду и утешение в жизни, в поэзии он стремился к отказу от всяческой украшенности. Конечно, с формальной стороны его творчество еще связано с XVIII веком. Но не Карамзин, не Жуковский, не Батюшков, а именно Травников начал сознательную борьбу с условностями книжного жеманства, которое было одним из наследий XVIII столетия. Впоследствии более других приближаются к Травникову Боратынский и те русские поэты, которых творчество связано с Боратынским. Быть может, те, кого принято считать учениками Боратынского, в действительности учились у Травникова?

  

  

  

   Обычно первым приходит Урениус, - когда в подвале полутемно и лишь одной лампочкой освещены тугие кожаные диваны, столы, протертые воском, и чистый кафельный пол. В два часа ночи, когда нас попросят о выходе (а мы будем спорить и возмущаться, крича, что часы нарочно поставлены на десять минут вперед), он будет усеян окурками, на столах, покрытых засаленными ковриками, будут рассыпаны карты, и стулья застынут в разнообразных и выразительных, порой причудливых сочетаниях, поодиночке и группами, как действующие лица в последней сцене "Ревизора".

   Урениус снимает пальто, достает из обшмыганного кармана газету и садится под лампочку. Минут через двадцать приходит Архангельский с чемоданом и зонтиком. В чемодане - чулки, мундштуки, стеклянные бусы, мозаичные брошки, кольца с поддельными крупными рубинами и сапфирами, - все это между делом будут разглядывать и примерять наши дамы, а он будет рассказывать, что точно такие же кольца или бусы купила вчера одна богатая англичанка.

   Поставив чемодан в угол, он бережно развешивает пальто, шляпу, клетчатый шарф, подходит к Урениусу, трогает за плечо и кричит в ухо:

   - Боюсь опять зонт забыть. Я намедни его тут забыл!

   Урениус поднимает свою лохматую голову, улыбается мягким широким ртом и говорит:

   - Да, да, с удовольствием сделаем. Вот как только придут.

   По лестнице медленно спускается на распухших ногах мадам Цвик.

   - Ах, опять эта паршивая темнота! - говорит она. - Господин Архангельский, скажите Андрэ, чтобы сейчас дал нам свет.

   - Да погодите, ведь еще нет никого.

   - Но я не хочу сидеть в темноте. Благодару вас. Успею еще на нее насмотреться в могиле.

   Тут появляются еще два человека. Опытный кинематографщик не стал бы до времени показывать их лица. Он показал бы лестницу и на ней, за литыми столбиками перил, две пары ног, приближенных к самому носу зрителя. Одна пара - в галошах, над которыми трепыхают обтрепанные края старых забрызганных уличной грязью брюк. Другая - в ботинках, не то чтобы вовсе шикарных, но добротных, на толстой, крепкой подошве и хорошо начищенных. Спускаясь, первые ноги обнаруживают старческое дрожанье над вытянутыми, лоснящимися на коленях брюками. Видно по всему, что принадлежат они человеку бедному и если не робкому от рождения, то как бы некогда оробевшему уже раз навсегда. Вторые ноги ступают тоже не молодо, но крепко, и даже грузно; на них темно-коричневые, из хорошей материи брюки с приличной складкой.

   Освещение падает на лестницу только сбоку, из верхней залы, и, спускаясь, новоприбывшие постепенно погружаются в полумрак. Вот уже их смутные очертания здороваются с мадам Цвик, с Архангельским. Все четверо удаляются в глубину подвала. Оттуда доносятся их смутные голоса. Там составят они ежевечернюю партию. Урениус все читает газету под лампой.

   Меж тем приходят Яша Литинский и Чернолесов, золотая молодежь наша, чистые парижане, - Яша уже два года как стал французом. Он картавит, он говорит с пренебрежительной миной, - в сущности, он заехал сюда просто так, посмотреть, что делается, может быть, он даже не останется, а уйдет в синематограф или к одной девочке - еще неизвестно. Чернолесов - вроде спортсмена: зимой и летом без шляпы, высокий рост, загар, шея голая, усы ниточкой. Лучше с ним не играть, но мадам Симшюнская, которую бросил муж, считает, что, несмотря на полноту, она - нормальная здоровая женщина, у которой есть свои, женские надобности. Поэтому она играет с Чернолесовым каждый вечер.

   Ради таких гостей, как Яша и Чернолесов, уже стоит дать свет. Хозяин, не отходя от кассы, протягивает руку к мраморному распределителю - и подвал озаряется. Теперь видны цветные картинки, развешанные на его темно-красных, с золотыми нашлепками, обоях. Картинки изображают скачки. Лошади с раздутыми ноздрями мчатся в неистовом посыле, вытянув шеи и не касаясь земли; их нахлестывают сгорбленные жокеи в разноцветных вздутых камзолах; вдали мутнеют трибуны с неясной россыпью зрителей. На других картинках лошади скачут и падают в расплывчатой глубине, а на первом плане - зеленый газон, голубые и розовые платья, военные мундиры прошлого столетия; узкие рединготы, серые цилиндры и кружевные зонтики. Всех картинок пять. Шестую в позапрошлом году расшиб пьяный негр. Чтобы закрыть дырку в обоях, хозяин повесил снимок с картины Брейгеля, купленный за франк вместе со стеклом; человеческие головы, лишенные туловища, похожие на уродливые картофелины, стремятся пожрать друг друга; самая тощая носатая морда воткнула единственный зуб в самую толстую, как тупой нож в подушку.

   Одна за другой составляются партии: столов шесть или семь, а под праздники и того больше. Андрэ мечется от стола к столу, раздавая колоды карт, гремя блюдцами и стаканами, принимая заказы. Игра начинается. В воздухе повисают первые полосы табачного дыма, с разных сторон доносятся привычные возгласы.

   Переселившись в Европу и сменив задумчивый винт и степенный преферанс на более нервный бридж, мы уже не говорим, как отцы и деды говаривали: "пикенция", "бардадым", "а я вашу дамочку по усам" и тому подобное, а говорим - "трефандопуло", "пик-пик-пик", "слышен звон бубенцов". Порой откуда-нибудь доносится грозное: "контр!" - и ядовитое, с присвистом: "спор-контр", а потом еще более злорадное: "а вот я тебя отучу контрировать".

   В общем, играем мы нервно - эпоха, так сказать, чеховская, с мягким шелестом карт и поэзией зимней ночи, отошла в прошлое. В подвале у нас стоит гам. Иной раз хозяин, свесившись через перила, водворяет тишину грозным хлопаньем в ладоши. Тогда мы опасливо притихаем, а мадам Симплонская заглядывает в глаза Чернолесову, жмет круглой коленкой его колено, либо, налив кофе на блюдечко, угощает вертлявую свою собачонку, у которой во рту глисты.

  

  

  

   В третьем томе произведения к печати подготовили и комментарии к ним написали: И. П. Андреева ("Ночной праздник", "Город разлук", "Иоганн Вейс и его подруга", "Заговорщики", "Из неоконченной повести", "Атлантида", а также общая преамбула к разделу "Проза"), С. Г. Бочаров ("Бельфаст", "Помпейский ужас"), А. Л. Зорин ("Жизнь Василия Травникова", "Державин").

  

  

   Проза - раздел, условно выделенный, островок, отколовшийся от материка прозы Ходасевича, сложенного из рассказов, фельетонов, статей, автобиографических и мемуарных очерков и произведений биографических, таких, как "Державин" или главы книги о Пушкине.

   Как прозаик Ходасевич нашел себя довольно поздно, к середине 20-х годов, сознавал это и о своих ранних опытах - итальянских очерках или рассказе "Заговорщики" - отзывался весьма пренебрежительно. "Сам иногда писал рассказы: позорно-плохо", - признавался он П. Н. Зайцеву в письме-автобиографии, написанной накануне отъезда из России (см. т. 4 наст. изд.).

   В молодости писатель отдал дань традиционным, чистым жанрам: очерку путешествий с характерным подзаголовком "Письмо из..." ("Ночной праздник", "Город разлук"); романтико-иронической сказке ("Иоганн Вейс и его подруга", "Поэт" и др.); стилизованному рассказу ("Сигары синьоры Конти", "Заговорщики"); сказке для детей (Загадки. Пб.: Эпоха, 1922).

   С середины 20-х годов, почти перестав писать стихи, Ходасевич целиком ушел в прозу. Отличаясь простотой и естественностью, отсутствием украшений, она держится силой логического развертывания мысли и заставляет вспомнить наброски в тетрадях, к которым поэт зачастую прибегал, выстраивая замысел, сюжет будущего стихотворения. Написанные в прозе, они подготавливают, выращивают образ поэтический.

   И очерки Ходасевича, возьмем ли мы "Бельфаст" или "Помпейский ужас", созданные на материале непосредственных впечатлений от посещения корабельной верфи или раскопок античного города, разворачиваются в поэтическую метафору.

   В облике города "самой банальной архитектуры", с улицами "так себе", "которые попрямее, а которые покривее", заставленными "каменными ящиками домов", неожиданно открываются черты трагической, гибельной европейской цивилизации, размоловшей людей в единообразную толпу: "серолицые, впалощекие, с перекошенными челюстями мужчины - с портфелями в руках; и серолицые, впалощекие, с перекошенными челюстями, с огромными ногами, обутыми в непромокаемые штиблеты без каблуков, - женщины с мешками для провизии".

   Люди - ничтожны, невидимы, "копошатся во мраке", а распоряжаются всем машины, похожие не то на орудия средневековых пыток, не то на апокалипсические чудовища: одни "легким нажимом короткого хоботка пробивают почти вершковые стальные доски <...>; там ножом режут стальные брусья; там похожее на копье сверло их буравит, готовя отверстие для заклепок. Вверху какие-то железные черепахи бегают по железным мостам, вниз спиною, как мухи по потолку..." И все это - железное и стальное - строит чудища-гиганты, океанские корабли, столь огромные, что из их чрева море и небо предстают как "маленькое светло-серое пятно, испускающее мутно-серые лучи".

   Автор рисует картину тщательно спланированного, организованного в систему ада: за "кругами" контор открываются "круги" чертежных, мастерских, среди которых он потерялся бы, если б один из служащих верфи не взял на себя роль Вергилия. Рядом с современным дантовский ад, который можно окинуть взглядом, обойти пешком, кажется почти уютным: современный Вергилий везет пришельца на автомобиле, круг за кругом, потом круги сменяются зигзагами. Слово "зигзаг" служит в очерке цезурой, которая делит его на две половины, вводя новую тему.

   Ужас перед механизированным миром смешивается с восхищением слаженностью и своеобразной гармонией, целесообразностью действий машин, способных не только рождать себе подобных, но и музыку.

   "Весь корабль поет и звенит от бесчисленных электрических сверл. Это звук совершенно особенный, словами неизобразимый, пронзительный и обаятельный.

   Он куда-то зовет - и разом вдруг обрывается на нестерпимо волнующем стоне".

   Говоря "неизобразимый", писатель этим и рядом других слов именно изображает, воспроизводит музыку ("железный скрежет какофонических миров"): "звук - неизобразимый - пронзительный - зовет - разом" (зук - низозим - нзин - зов - раз).

   Музыка привлекает его трагизмом обреченности: он слышит в ней предчувствие гибели (не случайно похоронным звоном разносится название выстроенного на верфи и затонувшего корабля: "Титаник"), и в то же время она заставляет вспомнить о райском времени, которое железно-стальной мир стер, уничтожил, о времени, когда Бельфаст можно было увидеть "горстью земляники на кленовом листе".

   Очерки Ходасевича 20-х годов, являясь своеобразными "мостиками", "переходами" от стихов к прозе, вобрали некоторые черты его поэтики: гиперболизм, яркую интенсивную эмоциональность, ироничность и двупланность, двуединство образа, в котором противоречивые элементы складываются в одно целое. Да и рассказчик, "я", от имени которого ведется повествование, - узнаваем, знаком по стихам.

   Но если в стихах поэт дошел до края безнадежности, в прозе он обрел "твердую почву". Мысль, вырвавшаяся из эмоциональной сосредоточенности, всепоглощенности, в исторической перспективе, чувстве историзма обрела надежду и утешение.

   Зрелище душного, плоского и плотского античного мира в очерке "Помпейский ужас", где "смерть без покаяния", "душная смерть" открывает столь же грубую, косную душную жизнь, причем с каждой новой строкой ощущение духоты сгущается, нагнетается с тем, чтобы в конце концов именно "от духоты, жары, плоти, пепла" явилась в душах иных тоска по Спасителе. А вместе с ней среди "безвкусной помпейской живописи с ее мелочным рисунком" рождается совершенно новое искусство: сначала автор замечает "маленькую, не по-здешнему живую наумахию на одной из стен", от которой отмахивается, говоря, что и она не радует. Но вот еще один вестник: "где-то вдали, за решеткой, мелькает мне милый образ Орфея - единственное упоминание о духе в этом городе заживо погребенных. Но мимо - и снова нечем дышать в этом античном сумраке". И наконец, "милый живой веселый извозчик" и "милая живая неископаемая лошадка" увозят его прочь из города мертвых. И как окончательная победа духа, завершая очерк, встает "высокая белая колокольня".

   "Помпейский ужас" продолжает, развивает мысль, прозвучавшую в статье "Об Анненском" (см. т. 2 наст, изд.), неважно, что в одном случае материалом послужили стихи, судьба поэта, в другом - непосредственные впечатления от посещения города-музея; в одном случае получилась статья, в другом - очерк. Повторяются сюжет, ход мыслей, приемы, даже обороты речи.

   В статье "Об Анненском" Ходасевич писал: "Эта безжалостная, безучастная, безобразная жизнь, заживо разлагающаяся, упирается в бессердечную смерть. <...>

   Но драма, развернутая в его поэзии, обрывается на ужасе - перед бессмысленным кривляньем жизни и бессмысленным смрадом смерти. Это ужас, приоткрывающий перспективу - опять-таки в ужас. Два зеркала, отражающие пустоту друг друга".

   Сравните с соответствующим местом в очерке: "Здесь очень грубая, жирная, липкая жизнь перешла в такую же грубую, неблаголепную смерть. И не знаешь, что тягостнее: то ли, что сохранилось получше, или то, что сильнее разрушилось: там явственнее следы душной жизни, здесь - душной смерти".

   Стиль автора со временем делался скупей, точней, выразительней; там, где он прежде пересказывал, описывал, он научился мастерски рисовать звуками, неожиданными сочетаниями слов, конструкцией фраз. Нет нужды говорить о зеркале, если он может изобразить его: "там <...> следы душной жизни, здесь - душной смерти". От скольких повторений избавило писателя то, что слово "ужас" он вынес в заглавие очерка ("Помпейский ужас"), создав эмоциональный настрой и поэтический образ.

   О чем бы Ходасевич ни писал - о поэзии современной или "О символизме", повесть ли это "Ложные солнца" (см. коммент. к фрагменту "Из неоконченной повести", с. 526) или рецензия на книгу Марины Цветаевой "Повесть о Сонечке", "Младенчество" или портреты современников - это единый текст. Мысль писателя действенно направлена, собрана в пучок - он пишет рассказ об истории поколения, рожденного на сломе эпох, о начале века (художественные задачи которого оказались не завершенными, и потому очерк о Есенине в "Некрополе" столь же уместен и логичен, как о Сологубе) - рассказ о людях и книгах. Так и назывался один из разделов, который Ходасевич вел в "Возрождении", - "Люди и книги".

   Он сам определил характер и особенности этой прозы, анализируя "Жизнь Арсеньева" И. А. Бунина.

   "Писательский опыт в конце концов приводит к тому, что воображенье оказывается более стеснено, ограничено в возможностях, нежели действительность. Логика действительности открывается писателю гораздо более свободной, просторной и емкой, нежели логика художественного вымысла. Он приходит к мысли о таком произведении, где жизнь явится, наконец, в своей многозначительной алогичности, в своих мудрых случайностях, со своими неразрывными узлами, со всеми "вдруг" и "почему-то", которые в романе немыслимы - даже если темой романа сделать эту же самую алогичность. Отсюда - один шаг до мысли об автобиографии. Потому-то столько испытаннейших художественников в конце концов обращаются к автобиографии, к выражению того, что было всего острее пережито в жизни и оказалось невыразимо в их прямом искусстве. Автобиография есть единственная форма "свободного" романа..."

   Размышления Ходасевича о природе автобиографизма в творчестве Бунина или Пушкина, возникшие в его статьях в пору созревания "Некрополя", носят глубоко личный, исповедальный характер, превращая статьи в страницы дневника. Со временем происходит взаимопроникновение жанров: статьи Ходасевича в той же мере автобиографичны, как очерки и мемуары - аналитичны.

   Исповедальностью проникнуты и художественные биографии Ходасевича. Эту особенность тонко подметил А. Зорин во вступительной статье к первому в России изданию книги "Державин". Он сумел показать, что, описывая жизнь поэта XVIII в., автор открыл потаенные, интимные минуты собственного поэтического опыта: состояние вдохновения, которое он передал как "счастие пребывания в Боге". Теперь о творчестве Ходасевича невозможно писать, не помня, не опираясь на страницы "Державина", рассказавшие о том, как была создана ода "Бог".

   Совершенно естественно, что первый биограф Ходасевича, американский исследователь Дэвид Бетеа, процитировал их в своей книге "Khodasevich. His life and art", чтобы дать ощутить читателю, как поэт писал стихи: "...когда силы его покинули, он уснул и увидел во сне, что блещет свет в глазах его! Он проснулся, и в самом деле воображение так было разгорячено, что казалось ему - вокруг стен бегает свет".

   Опираясь на творческий опыт, Ходасевич сумел открыть и другую тайну Державина, многим историкам литературы оказавшуюся недоступной: потребность диктовать объяснения к стихам в старости, когда поэт устал и почувствовал окружающий мир безотзывным и чуждым. Здесь Ходасевич-поэт пришел на помощь исследователю и беллетристу: он-то знал, что, вспоминая о людях и обстоятельствах, о бытовых мелочах, с какими "пиесы" были связаны, из чего возникали, поэт восстанавливал "не только поводы к творчеству, но отчасти и самый ход творчества - в обратном порядке".

   Перефразируя свое стихотворение "Невеста" (1922), Ходасевич писал: "Для поэта былая действительность спит в его поэзии чудным сном - как бы в ледяном гробу. Державин будил ее грубовато и весело".

   Принято считать, что свои заметки и объяснения к стихам на книге "Собрание стихов" Ходасевич делал для Н. Н. Берберовой; в "Державине" автор открыл их подлинный горьковато-счастливый смысл.

   Если вдуматься: в чем причина того, что слушатели и читатели известной мистификации Ходасевича "Жизнь Василия Травникова" сразу и безоговорочно поверили в существование доселе не известного поэта, в подлинность литературного открытия (а слушатели были искушенные: критики, поэты, журналисты)? Конечно, Ходасевич сплел тончайшую сеть биографии для своего литературного персонажа из множества отдельных линий жизнеописаний писателей XVIII-XX вв. (от Жуковского до Муни), а рассказывая о том, как была найдена рукопись, привлек документальные свидетельства своей жизни, хорошо известные слушателям, - все это делало историю достоверной. Но успех рассказа коренился в другом: пародия, мистификация не были для Ходасевича игрой только: и тут он делился с читателем своими сомнениями и верой, своей жизнью - включил же он в текст рассказа стихи Муни, поэта, чья судьба продолжала его тревожить.

   Отец и сын Травниковы - надвое расщепленная фигура - рационалиста, богохульника, скептика - вылеплена Ходасевичем как антипод могучей личности Державина и в то же время по его мерке. Если для автора оды "Бог" "поэзия и служба сделались <...> как бы двумя поприщами единого гражданского подвига", то Травников-старший "выказывал дерзкое неуважение к властям земным и небесным", "к отрицанию Бога и государыни у него прибавилось отрицание отечества". Державин жизнью своей, поэзией защищал Закон, в то время как антипод его испытывал "глубокую ненависть ко всему существующему на земле порядку" и, кажется, с ума сошел, чтобы порядок разрушить. Злость и ожесточение, овладевшие им, заставляли его уничтожать себя и все вокруг в разврате и пьянстве. Облик сына исказил он физически и нравственно.

   А завершил воспитание Травникова-младшего лекарь Гилюс, в семье которого Василий встретил суженую и "стал своим человеком". У лекаря "где надо быть иконам, стоял скелет". Скелет и вдохновил молодого сочинителя на стихи. Сам же лекарь обдумывал труд, в котором "намеревался доказать научно невозможность бытия Божия". Встреча эта, затем смерть невесты окончательно ввергли героя в мизантропию и "досаду на человечество".

   Портрет Василия Травникова в рассказе написан "от противного": "Круг литераторов ему не нравился... Он был не богат, не пил, не играл в карты, не танцевал". Он отказался от литературной деятельности, похоронив себя в грудах черновиков, в захолустье, и в противоположность отцу "ожесточился в совершенной трезвости". Он вел жизнь, "исполненную тайной злости". Слово "злость" более всего характеризует жизнь Травникова и его сочинения. Стихи его настолько "мертвенны", насколько наполнены жизнью - державинские. Ни на минуту не забывает автор, что Травников - антипод Державину, который писал в стихотворении "Признание":

  

   Я любил чистосердечье,

   Думал нравиться лишь им,

   Ум и сердце человечье

   Были гением моим.

   . . . . . . . . . . . .

   Словом: жег любви коль пламень...

  

   Порой автор впрямую сталкивал своих героев в стихотворной дуэли. Если злость и ненависть толкают Травникова написать:

  

   Да страждет раб, коль страждет господин! -

  

   это прямой выпад против строк Державина из оды "Властителям и судиям":

  

   И вы подобно так умрете,

   Как ваш последний раб умрет!

  

   Старик Державин благословил Пушкина, Травников на присланной ему поэме "Руслан и Людмила" оставил резкую надпись: "Молодой автор тратит свои дарования на ниское зубоскальство". И этот отзыв стал последним свидетельством жизни безвестного сочинителя.

   Вывод, которым автор завершал повествование: "Быть может, те, кого принято считать учениками Боратынского, в действительности учились у Травникова?" - весьма лукав. И во всяком случае свидетельствует о том, что не видел он в Травникове предтечу или учителя Баратынского, напротив, целил в тех, кто мог предположить, что возможно возникновение поэзии из неверия, скепсиса, ожесточения, нелюбви. В свое время Ходасевич, ища выход из подобной ситуации, вынужден был признать: "Как упоительно и трудно, привыкши к слову, - замолчать". Не только произнес эти слова - замолчал.

   И тем не менее, вера в слово, в русскую литературу спасала и выносила его: освещает она и прозаический отрывок "Атлантида", написанный в последний год жизни Ходасевича, когда сам он был смертельно болен и как болезнь описал состояние эмиграции. Отрывок, затерявшийся в тетрадях Ходасевича, оборванный на полуслове, является, тем не менее, цельным произведением.

   "Атлантида" - прозаическая параллель к стихотворению "Звезды". Действие ее происходит в глубоком подвале, отдаленность и отдельность которого от реальной жизни, от Парижа подчеркнута кинематографическим приемом: изображением лестницы и спускающихся по ступеням ног, "приближенных к самому носу зрителя". Для этих людей, ежевечерне спускающихся в подвал, в темноту и неуют, игра в карты - повод, возможность погрузиться в русский мир. На нескольких страницах Ходасевич рисует собирательный образ русской эмиграции - "обшмыганной", "обтрепанной", "забрызганной уличной грязью", "лоснящейся" и при этом не утратившей пошловатой жовиальности и мещански-одесского говорка: "Ах, опять эта паршивая темнота! <...> Но я не хочу сидеть в темноте. Благодару вас". Но и "золотая молодежь", те, кто два года уже как стали "чистыми парижанами": завели девочек, ходят в синематограф, картавят и говорят с пренебрежением, - отчего-то тоже по вечерам тянутся сюда. И хотя автор изображает обычное парижское кафе - "тугие кожаные диваны, столы, протертые воском, и чистый кафельный пол", - спускаясь, персонажи попадают в "мир иной": "новоприбывшие постепенно погружаются в полумрак. Вот уже их смутные очертания здороваются с мадам Цвик, с Архангельским. <...> Оттуда доносятся их смутные голоса" (курсив наш. - Коммент.).

   И когда ощущение темноты, спертости достигает предела, вдруг (и в то же время - как обыкновенно происходит в произведениях Ходасевича) "мелькает мне милый образ Орфея": как само движение, как свет и воздух является литература русская.

   Пушкинским жестом развешивает писатель на стенах кафе пять (вначале он написал цифру "четыре", в точности следуя за текстом "Станционного смотрителя", затем выправил на пять) цветных картинок.

   "Картинки изображают скачки. Лошади с раздутыми ноздрями мчатся в неистовом посыле, вытянув шеи и не касаясь земли; их нахлестывают сгорбленные жокеи в разноцветных вздутых камзолах; вдали мутнеют трибуны с неясной россыпью зрителей. На других картинках лошади скачут и падают в расплывчатой глубине, а на первом плане - зеленый газон, голубые и розовые платья, военные мундиры прошлого столетия; узкие рединготы, серые цилиндры и кружевные зонтики".

   Сюжет и детали картинок невольно заставляют вспомнить сцену скачек в "Анне Карениной", воспринимаются как обобщенная цитата, тем более что дальше упоминается "эпоха чеховская с мягким шелестом карт и поэзией зимней ночи". А начинается отрывок парафразой финальной сцены "Ревизора": в кафе "стулья застынут в разнообразных и выразительных, порой причудливых сочетаниях, поодиночке и группами, как действующие лица в сцене "Ревизора"".

   Эту пьесу Гоголя Ходасевич особенно ценил, любил в письмах размахнуться Хлестаковым, видел в "Ревизоре" образец пародии, о чем писал в Записной книжке, раздумывая над рисунком Гоголя к финалу: "Персонажи "Ревизора" - внизу, боги - вверху. Опять-таки здесь отразилась основная мысль Гоголя: "Как пошлость провинциального городишки возвысить" и проч. "Высокое в низком"".

   На этой двупланности, соединении и противоположении высокого и низкого построено творчество Ходасевича, его проза в частности. "Атлантида" начиналась пародийной автоцитатой ("Обычно первым приходит Урениус, - когда в подвале полутемно и лишь одной лампочкой освещены тугие кожаные диваны... <...> Урениус снимает пальто <...> и садится под лампочку"), восходящей к стихотворению "Баллада": "Сижу, освещаемый сверху... Со мной, освещенные тоже, и стулья, и стол, и кровать..."

   Персонаж, названный Урениус, мил автору, наиболее ему близок, пошлость не коснулась его. Фамилия эта - не вымышленная: Екатерину Сергеевну Урениус Ходасевич знал с ранней молодости, сначала женой Б. А. Грифцова, затем - П. П. Муратова. И хотя ситуация заставляет вспомнить сюжет "Баллады", на этот раз чуда с героем не произойдет, не может произойти: он обречен сидеть под лампочкой, освещаемый сверху, но музыки, пусть и "железного скрежета", ему расслышать не дано: он совершенно глух, чужд и одинок даже среди своих, не способен к диалогу и отвечает анекдотически невпопад.

   Это отсутствие музыки, связи с миром, глухота заставляют автора оборвать текст на полуфразе: "угощает вертлявую свою собачонку, у которой во рту глисты". И фразе не случайной: слово "тошнота" закодировано на самых разных уровнях - лексическом, образно-метафорическом, эвфоническом. Одна на другую наплывают фразы: "Шестую в позапрошлом году расшиб пьяный негр" или "свесившись через перила, водворяет тишину грозным хлопаньем в ладоши", пока, наконец, судорожный слабый голос не обрывается вовсе.

   "Атлантида" завершает прозаический текст Ходасевича так же, как стихотворение "Звезды" подвело черту под судьбой поэта.

  

   Ночной праздник. - Московская газета. 1911. 16 августа.

   Первая поездка Ходасевича в Италию, продлившаяся почти два месяца, - со 2 июня до середины августа 1911 г., - оставила глубокий след в его творчестве (см.: Богомолов Н. История одного замысла // Русская речь. 1989. No 5. С. 38-47).

   5 июня 1911 г. Ходасевич писал из Нерви московскому приятелю Е. Янтареву: "В будущую среду я отбуду дня на три во Флоренцию, а потом в Венецию, где буду жить до истощения возможностей. Потому в Венецию, что там прямой путь на Русь, потому, что там разные хорошие люди, и потому, что я так хочу. Вот и все. Фунтов я вряд ли прибавил, но стал черен ликом и светел душой. До кашля не унижаюсь. Пишу стихи и прозу с необычайной дерзостью: в прозе кувыркаюсь, а в стихах не боюсь передавать впечатления жизни текущей: так и надо" (РГАЛИ. Ф. 1714. Оп. 2. Ед. хр. 7).

   Венеция поразила Ходасевича живой прелестью, не подчинившейся ни магии искусства, ни давлению туристических толп, навязывающих свой уклад и вкусы. Об открытии живой, нетрадиционной Италии Ходасевич настойчиво писал Муни: "Итальянцы нынешние не хуже своих предков - или не лучше. Господь Бог дал им их страну, в которой что ни делай - все выйдет ужасно красиво. Были деньги - строили дворцы, нет денег - взгромоздят над морем лачугу за лачугой, закрутят свои переулочки, из окна на ветер вывесят рыжие штаны либо занавеску, а вечером зажгут фонарь - Боже ты мой, как прекрасно! В Генуе новый пассаж, весь из гранита. Ничего в нем нет замечательного, - а вот ты попробуй-ка из гранита сделать так, чтобы некрасиво было: ведь это уже надо нарочно стараться. <...>

   Здесь нет никакого искусства, ей-Богу, ни чуточки. Что они все выдумали? Здесь - жизнь, быт - и церковь. Царица-Венеция! Genova la superba! Понюхал бы ты, как они воняют: морем, рыбой, маслом, гнилой зеленью и еще какой-то специальной итальянской тухлятиной: сыром, что ли? А выходит божественно! Просто потому, что не "творят", а "делают". Ах, российские идиоты, ах, художественные вы критики! Олухи царя небесного!" (письмо от 1 июля (18 июня) 1911 г. - см. т. 4 наст. изд.).

   И очерками своими Ходасевич спорил с традицией видеть в Венеции "мертвый город", "огромный пустой дом без хозяина", - как писал П. П. Перцов в кн. "Венеция" (М., 1905). "Мертвый город. Письмо из Венеции" назвала свой очерк Нина Петровская (Утро (Харьков). 1908. 15 июня). А. А. Трубников в кн. "Моя Италия" (СПб.: Сириус, 1908) создал сказочный образ зачарованной красавицы, спящей мертвым сном.

   В своем желании по-новому рассказать об Италии Ходасевич был не одинок. В 1911 г. П. П. Муратов выпустил первый том трилогии "Образы Италии" (М.: Научное слово, 1911). Он посвятил книгу "B. K. Z." - Борису Константиновичу Зайцеву, писателю, влюбленному в Италию: рассказы о ней составили отдельную книгу - "Италия" - в Собрании сочинений Зайцева (Зайцев Б.К. Собр. соч. Берлин-Петербург-Москва: Изд. З. И. Гржебина, 1923. Т. 7).

   Писатели были частыми гостями в Италии: в мае 1911 г. Муратов, собиравший материал для второй книги "Образов Италии", останавливался в Венеции; в Венеции Муратов и Зайцев встречали Новый, 1912 год. Летом 1911 г. переводчик, историк литературы Б. А. Грифцов руководил экскурсиями русских учителей по Венеции, а М. Осоргин, в ту пору корреспондент "Русских ведомостей" по Италии, знакомил экскурсантов с современной Италией.

   Своими переводами, книгами, статьями они подготовили новое открытие Италии. Их литературные замыслы, произведения связаны множеством нитей, зацепок, перекличек. Муратов отдельную главу в кн. "Образы Италии" посвятил маскарадно-карнавальному духу Венеции, театру Гоцци. Ходасевич, вдохновленный им, пытался в это время переводить сказку Гоцци "Принцесса Турандот". 2 апреля 1912 г. издатель К. Ф. Некрасов писал Ходасевичу: "...о Вас же много слышал от П. П. Муратова; между прочим, он рассказывал мне о Вашей попытке переводить Гоцци и о том, что пришлось отказаться от перевода вследствие чрезвычайной его трудности" (РГАЛИ. Ф. 537. Оп. 1. Ед. хр. 76). Сказку Карло Гоцци "Принцесса Турандот" удачно перевел М. Осоргин: в его переводе она была поставлена Третьей студией (1920) и до сих пор идет на сцене театра им. Е. Б. Вахтангова.

  

   С. 7. Джотто ди Бонде (1266/67-1337) - живописец. "Итальянская живопись родилась от Джотто", - утверждал П. П. Муратов, посвятивший его фрескам отдельную главу и многие страницы кн. "Образы Италии". В очерке Ходасевича упомянуты и другие представители венецианской школы: Тинторетто Якопо (1518- 1594) и Тициан (Тициано Вечеллио; ок. 1476/77 или 1489/90 - 1576).

   С. 8. Аретин (Аретино) Пьетро (1492-1556) - драматург, поэт, друживший с Тицианом.

  

   Город разлук. - Московская газета. 1911. 23 сентября.

   В Венеции судьба неожиданно соединила, сблизила Ходасевича и Бориса Александровича Грифцова (1885-1950). 3 августа 1911г. Ходасевич сообщал А. И. Чулковой в Париж: "Валандаюсь с Грифцовым, Катя уехала в Москву, - и он очень мил на холостом положении" (РГАЛИ. Ф. 537. Оп. 1. Ед. хр. 39). В это же время уехала в Москву и Евгения Муратова. Оставленные возлюбленными, приятели бродили по улочкам Венеции, переживая "страшную сладость в смущении, что любовь прошла", - как писал Б. Грифцов в автобиографической повести "Бесполезные воспоминания" (Берлин: Изд-во писателей, 1923). Ср. со ст-нием Ходасевича "Нет ничего прекрасней и привольней, чем навсегда с возлюбленной расстаться..." (1925-1926).

   Совместность пережитого связала и их произведения множеством сюжетных линий, персонажей, тональностью, а порой текстуальными совпадениями. Особенно это касается рассказа "Дни в Венеции" (30 августа - 1 сентября 1911 г.), который Б. Грифцов посвятил "Вл. Ходасевичу", и очерка "Город разлук". В другом рассказе Б. Грифцова, "Неверное сердце", в автобиографическую историю вплетен любовный сюжет Ходасевича и Е. Муратовой, их встреча в Венеции. Рассказы Б. Грифцова, неопубликованные, оставшиеся в рукописях (РГАЛИ. Ф. 2171. Оп. 1. Ед. хр. 17), Ходасевич знал, возможно, слышал их в чтении автора.

   И в более поздние годы, неоднократно, в стихах и прозе, обращаясь к венецианским впечатлениям, к теме "город разлук", Ходасевич менял тональность, освещение. Заехав в Венецию в 1924 г., он жаловался В. Г. Лидину: "Для Венеции нужна беззаботность, точнее - способность предаваться чистому лиризму (любой окраски). А вот ее-то и поубавилось" (письмо от 18 марта 1924 г. - см. т. 4 наст. изд.).

   Со временем лирическая тональность сменилась трагической опустошенностью. В 1934 г., вновь обратившись к венецианским воспоминаниям, автор "Европейской ночи" не нашел ни романтической возлюбленной, "царевны" ("изумительного и нарочитого создания"), ни романтического города-причуды. Тему прозаического отрывка он обозначил словами "О трех женщинах", сделав героиней своей "уличную женщину 2-го разряда" (или "женщину в зеленом"), её старуху-мать и дочь.

   Только начало задуманного рассказа перекликается с очерком "Город разлук": "Венеция. Свобода. Безделье. Вдвоем. Вживание в жизнь гор<ода> к<а>к в жизнь природы. Час дня, погода = обеду; 5 час. = чаю, вечером музыка на Пьявоне. Отливы толпы равны отливам моря".

   "Женщина в зеленом" - сквозной персонаж рассказа Б. Грифцова "Дни в Венеции", своеобразная ночная душа Венеции, жизнь которой состоит из череды влюбленностей, короткого счастья и раз? лук. Рассказ кончался словами: "Да, накануне отъезда я еще раз видел нашу женщину в зеленом. Ее снова можно назвать так, потому, что она была опять в зеленом платье, одна, нескладная, печальная. Она металась в часы ночные по пьяцце, посмотрела так печально и дико и исчезла за углом прокураций".

   Историю "женщины в зеленом" Ходасевич перенес в свой рассказ, заземлив ее. На этот раз он писал не о молодом счастье любви и счастье разлуки, не о мимолетности чувств - о невозможности повторить пережитое, об усталости и отсутствии желаний, когда к жизни привязывает ответственность за близких: слово "святость" множество раз повторено в рассказе. Само понятие счастье меняется: "Всем надо счастья. Счастье - это тепло, сытость, покой... Конечно, - раньше было. Ведь вот - влюбился же, б<ыл> счастлив, дурак. И, главное, она была сыта, и дев<очка>, и старуха". Правда, и это короткое счастье оказалось случайным: "Лживый флорен<тиец>. Право, жаль, что проза... И жаль, что не сыта. И дев<очка>, и мать. И что не прочно все". За этим следовала неожиданная яростная концовка: "А я свободен! А мне ничего не надо! А у меня нет желаний!" (АБ. Ф. Карповича).

  

   Иоганн Вейс и его подруга. - УР. 1911. 13 декабря.

   "Пришли стихов, но приятных, сентиментальных", - писала Ходасевичу из Лондона Е. В. Муратова 27 мая 1911 г.

   Сентиментальные стихи, сентиментальная сказка - излюбленные жанры подруги Ходасевича Евгении Владимировны Муратовой (1884/85?-1981), танцовщицы, которой посвящена сказка. Бродячий романтический сюжет оживлен множеством деталей, черточек, особенностей ее характера. Несколькими стилизованными штрихами Ходасевич создает образ "царевны" СД: "губы с полосками рыжеватых румян", черный плащ, легкие розы, дорога звезд, сапфирное небо и т. д.

   Легкая ирония не разрушает приподнято-романтической стилистики, хотя название кабачка, где встретились и расстались герой, "Kopfschmerzen", заставляет вспомнить выражение Г. Гейне: "зубная боль в сердце", а имя для своего героя Ходасевич позаимствовал у рекламы обуви: "Магазин обуви Генрих Вейс. Москва. Кузнецкий мост".

  

   С. 16. Герман, Доротея - персонажи поэмы И. В. Гете "Герман и Доротея" (1798).

  

   Заговорщики. - Аргус. 1915. No 10. С. 55-63.

   9 августа 1915 г. Ходасевич писал Муни: "Рассказ мой дрянь самая обыкновенная. Помесь Стендаля, Андрея Белого, Данте, Пояркова, Брюсова, Садовского, Гете и Янтарева. Я его диктовал, пока Валя писала мой портрет. А ты хочешь, чтобы я тебе о нем писал! Не стану. Я его продаю, да не знаю кому" (Письма к Муни).

   В тот же день он отправил письмо Г. И. Чу