Иванов Иван Иванович - Уильям Шекспир. Его жизнь и литературная деятельность

ает перед глазами всякий раз, когда завершается круг драматических событий и герцог Йоркский вместе с Ричардом II и Ричардом III единодушно признают истину, завоеванную датским принцем столь многочисленными испытаниями и разочарованиями: "Есть сила, ведущая нас к цели, какой бы путь ни избирали мы"...

   Это - не фатализм, а вера в неизменный миропорядок, где человеческая воля является столь же действительным звеном, как и внешняя жизнь, как, например, явления природы. Из нее столь же естественно и непреодолимо вытекают последствия, соответствующие ее нравственному содержанию. Влияние такого миросозерцания на драматическое творчество очевидно. Поэт не станет прибегать к чудесам и исключительным случайностям ради развязки пьесы, но он не отступит зато и пред самым тяжелым исходом трагедии, не допустит состраданию и чувствительности вмешаться в решение участи добродетельных и невинных, раз логика жизни и событий требует жертв. Эта логика, нам известно, устраняет со сцены действительности не только преступных, но и слабых, не способных внешним силам противопоставить свою и пребыть на высоте своего призвания в водовороте враждебных течений, - и мы увидим не только казнь Клавдия, Эдмунда, Макбета, но и гибель Офелии, Дездемоны, Корделии, Джульетты...

   Венец шекспировских хроник раннего периода - Ричард III. Личность и история главного героя для нас в высшей степени важны. Поэт впервые представил психологию злодея безгранично преступного и мрачного. Впоследствии она повторится в характерах Эдмунда и Яго. На первый взгляд эти фигуры могут произвести впечатление жестоко-мелодраматическое. Они являются на сцену готовыми злодеями и идут к своим целям, все беспощадно устраняя на пути, пользуясь любыми средствами, будто прирожденные стихийные преступники. В действительности у них есть своя психологическая история, свои стадии постепенного и логического развития. Впервые Шекспир показал это на судьбе Ричарда.

   Герцог Глостер необыкновенно умен, даровит, отважен и энергичен, - все качества, возводящие человека на высоту. Но в то же время он исключительный урод, заклейменный природой с минуты рождения. Уродство выделило его из людской среды, превратило сначала в отверженца, потом в озлобленного отщепенца и наконец в естественного врага всех счастливцев. И вражда Ричарда будет тем настойчивее, чем эти счастливцы ниже его по уму и талантам; их привилегированное положение - кровная обида для его самолюбия и притязаний, основанных на глубоком сознании своего превосходства. Ричард сам точно объясняет свое положение среди родственников и остального человечества; не забывает подчеркнуть свои одинокие страдания в мирное время, когда другие наслаждаются жизнью и любовью. Раз "лживая природа" отделила его непроходимой пропастью от остального мира и воплотила в нем явный ужас для людей, - он "проклянет праздные забавы" и "бросится в злодейские дела". Это - вполне понятный порыв оскорбленного самолюбия и неизвестно за что отравленного существования. И Ричард неуклонно и рассчитанно будет совершать месть и питать свой эгоизм и злобу. Помимо силы воли и совершенного равнодушия к добру и злу, ум подскажет ему надежнейшее средство уловлять слабых и неразумных - лицемерие. Это общая черта всех злодеев Шекспира: змеиное сердце в оболочке голубя. Соединение громадной выдержки, холодного расчета с искусственной открытостью, искренностью и даже лиризмом чувств творит чудеса. И каждая новая победа только усугубляет презрение героя к своим жертвам - прошлым и будущим - и упрочивает самое высокое представление о собственных силах. Злодей становится фаталистом на основе все того же эгоизма, то есть начинает считать себя орудием высшей власти и свои злодеяния приписывает судьбе: "Несчастная звезда их погубила", говорит Ричард о двух малолетних принцах, им загубленных. Так же будут смотреть на свои предприятия Эдмунд, отождествляющий себя с природой, и Яго, не отличающий своей воли от мировой силы.

   Все три героя действуют на величественной трагической сцене, и, естественно, размах деятельности поражает широтою и мощью. Но сущность психологии не становится от этого менее жизненной и реальной. Вынужденное отщепенство и кровно оскорбленное самолюбие у сильных натур создают тяжелый осадок нестерпимой горечи и затаенного озлобления, вопиющих об удовлетворении. И в такие эпохи нравственной и общественной смуты, в какую именно и живет Ричард, они прямым путем приводят к насилиям и преступлениям.

   Ясно, какой глубины психологических идей достиг поэт, изучая родную историю. Самые, по-видимому, исключительные явления в области человеческого духа и внешней жизни неизменно созидаются на основах последовательного развития, и величайшие драмы наравне с обыденными фактами представляют звенья одного и того же мирового порядка.

  

  

   Высшая воспитательная школа, пройденная Шекспиром в эпоху тщательного знакомства с английской историей, должна была немедленно отразиться на всех его произведениях - и не исторического содержания. Он не мог покончить с романическими мотивами на комедиях: любовь - слишком благодарная тема для драм и даже трагедий. Следует только усложнить обстановку действия и углубить психологию действующих лиц. У поэта подобное направление ума подготовлено отчасти комедиями. Он еще там с таким благородным лиризмом изображал романтический героизм женщин, и даже в пьесе, переполненной пародиями и фантастическими вымыслами (Сон в летнюю ночь), влюбленная девушка, при всей слепоте своей страсти, производила далеко не одно забавное впечатление. Теперь поэт гораздо основательнее изучил игру человеческих страстей и может рассказать любовную историю без помощи чудес и эффектов, то есть так же просто и правдиво, как он излагал настоящую политическую историю. Помимо желания творческих успехов, у него, по-видимому, есть и еще очень внушительное побуждение - разработать старую тему в новом духе. Достоверно мы и здесь ничего не знаем, но - перед нами Сонеты.

  

  

   Бен Джонсон слышал от актеров, что Шекспир никогда не вычеркивал раз написанных стихов и, следовательно, вообще не любил исправлять своих сочинений. Но бывали исключения: Гамлет, Ромео и Джульетта, несомненно, подвергались переделкам, а может быть, и другие пьесы, например Конец - делу венец, Виндзорские насмешницы. Сонеты, конечно, принадлежат к тщательно отделанным произведениям: они требовали особой работы уже по своей форме и обязательному количеству рифм. О популярности их мы слышим еще от Мереза, в 1598 году; но поэт, очевидно, не думал оказать им честь поэм и напечатать. Они адресованы двум лицам: мужчине-другу и женщине-возлюбленной; первое издание посвящено неизвестному, скрытому под буквами W.H., и этот W.H. назван the onlie begetter of these insving sonnets... Громадная литература, посвященная Сонетам, не разгадала ни одной из этих трех загадок, и даже слово begetter толкуется различно: вдохновитель, доставитель (рукописи) и даже автор. Кто друг?.. Столько же ответов. И так как он, по Сонетам, высокого происхождения, то предложено несколько аристократов, с которыми дружил или мог дружить Шекспир. Кто подруга, именуемая "смуглой красавицей"?.. Все сведения о ней ограничиваются сообщениями Сонетов. Это самый существенный вопрос, и, по-видимому, можно решить его утвердительно.

   Правда, тема Сонетов - любовь, дружба и борьба двух чувств после того, как друг и возлюбленная полюбили друг друга и жестоко огорчили автора, - тема эта обычна в модной литературе эпохи. Сам Шекспир воспользовался ею в Двух веронцах, и она еще раньше внесена в Анатомию остроумия Лили. Но в Сонетах Шекспира есть некоторые частные черты, слишком определенные. Брюнетка - вообще крайне легкомысленная - совершила уже двукратное преступление, она - замужняя дама, и внешность ее неоднократно воспроизводится поэтом в пьесах, - в лице Розалины, Беатриче, Клеопатры. Мало того, черный цвет, по-видимому, особенно захватил поэта: он говорит о его чарующем влиянии на влюбленных и в Бесплодных усилиях любви, и во Сне в летнюю ночь. Можно, следовательно, думать, что смуглая кокетка действительно изощряла свое безжалостное искусство на авторе Сонетов. Они часто дышат искренней жгучей страстью, звучат надорванными жалобами или бурным негодованием и нередко развенчивают одинаково решительно и внешность, и добродетели жестокой чаровницы... Надо пережить подобные настроения, чтобы заговорить таким прочувствованным и стремительным языком... К исторической школе Шекспира могла прибавиться еще другая, не менее ответственная: школа личной страсти и неразделенной любви.

   Еще любопытнее некоторые сонеты, адресованные другу, именно те, где вопрос идет не о любви и даже не о дружбе, а об участи самого поэта и его задушевнейших идеях общего содержания. Он признается другу, как тяжело ему жить, не иметь других средств для существования, кроме служения толпе. На его имени лежит пятно, ремесло актера позорит его, - все равно как краска пачкает руки красильщика. Именно ремеслу поэт обязан многими своими падениями и грехами. Он умоляет друга помнить об этом и простить виноватого.

   В порыве глубокой обиды на свою долю поэт утрачивает ясность духа и взывает к смерти. Тогда пишется сонет, предвосхищающий знаменитый гамлетовский монолог.

   И это не единственный пример. Король Генрих IV, произнося речь о непрочности людской судьбы и непрестанных переменах и катастрофах даже в царстве природы, припоминает почти буквально один из сонетов. Можно бы указать немало и других отголосков в позднейших драмах: Тимоне Афинском, Цимбелине... Для нас важен вывод: поэт отнюдь не праздно упражнялся в модной версификации, а вкладывал в свои стихи тоску и боль своего сердца и особенно дорожил именно мотивами грусти, пессимизма, почти отчаяния. Он пользовался ими в других произведениях, будто еще раз подтверждая их силу и законность. Очевидно, Сонеты являются отголосками тяжелых жизненных испытаний поэта, а может быть, и какой-либо неведомой нам драмы. Только на один источник горя перед нами безусловно ясное указание - на профессию актера. Могло быть немало и других - при такой чуткости, проницательности и стремлении "жить и действовать", какими был одарен Шекспир. Во всяком случае сонеты, совпадающие по мотивам с Гамлетом и позднейшими драмами, явно открывают новый период в творчестве Шекспира. И независимо от общих идей старый романический мотив является здесь совершенно преобразованным. Если поэмы следовало поставить во главе любовных комедий, то Сонеты должны открыть ряд любовных драм. Поэмы - искусная, но холодная, заказная игра стихотворческого пера, сонеты - по крайней мере весьма многие - искренние движения глубокого чувства.

   Перед нами три драмы, одна - собственно трагедия; но дело не в титуле, а в эпохе их возникновения. Точная хронология нам, конечно, недоступна. Ромео и Джульетта, несомненно, написана раньше других, за ней следует Венецианский купец, а потом, может быть, не Мера за меру, а хроники и Гамлет.

  

   Но мы, по внутренней связи, решаемся сделать перестановку и рассмотрим три романические пьесы вместе. Мы не потерпим ни психологического, ни даже хронологического ущерба, потому что все поименованные произведения принадлежат одной полосе шекспировского творчества и некоторые из них, например Гамлет и Генрих IV, связаны изумительно красноречивым параллелизмом главных характеров и невольно вызывают нас на сравнения. Такая же связь существует между Сонетами и историей веронских любовников.

   Сюжет Шекспир мог заимствовать из десятка источников: в старинной Италии не было города, где бы не разыгрывались по нескольку раз драмы туземных Монтекки и Капулетти, и при Шекспире существовала на английском языке поэма на ту же тему. Но дело не в сюжете, а в неисчерпаемой, ослепительной поэзии, какою Шекспир увенчал всем известную историю. В этом отношении Ромео и Джульетта даже у Шекспира единственная пьеса.

   Действие совершается необычайно быстро, в какие-нибудь четыре-пять дней, в половине июля, когда "благотворное дыхание лета" заставляет страсть "расцветать пленительным цветком" и "кровь кипит сильней". Каждый момент трагедии - будто отрывок лирической поэзии. Даже старики говорят вдохновенным языком: отец Джульетты в пышных сравнениях описывает свой будущий бал; монах Лоренцо - аскет и мудрец - говорит комплименты ножкам Джульетты и берет под свое покровительство юных грешников. Свидания одухотворены всей прелестью фантазии поэта, заслужившего от своих современников наименования "сладкозвучного лебедя Эйвона", "медоточивого Овидия". Первая речь Джульетты - смеющийся сонет, и ее ответ на поцелуй Ромео - верх девической находчивости и грации. Она как истая шекспировская героиня не бежит увлечения и не пытается скрыть его. Второе свидание не имеет себе равного во всей романической поэзии, разве только у Байрона встреча Дон Жуана с Гаидэ. Речи Джульетты переполнены образами, но они не словообильны, это будто мгновенные молнии жгучей, напряженной страсти. В них и следа нет былой риторики поэм. Джульетта, напротив, убеждена, что истинному чувству не дано высказаться в громких выражениях!.. Суть его не во внешней красоте, а в громадной нравственной силе, вдруг преобразовавшей четырнадцатилетнего ребенка в героиню. В этом преобразовании и заключается трагический интерес личности Джульетты. Она с головокружительной быстротой проходит все ступени героизма - от сознания личной свободы и священных прав своего чувства до решимости заплатить жизнью за свое кратковременное счастье. И поэт будто намеренно сопоставляет мощь женского сердца с колебаниями, малодушием и отчаянием мужчины.

   Ромео - верный наследник героев комедий - любит не в первый раз; Розалина его отвергла, Джульетта встретила приветом, - такова логика его страсти. При всей искренности эта страсть не чужда эгоизма, далеко не столь благородна и самоотверженна, как борьба Джульетты с волей отца и с преданиями родной семьи. Ромео и дальше не прочь воспользоваться новым романом для эффектного самоуслаждения, для громких слов и отчаянных клятв.... Джульетта нежно, но твердо отклоняет эту мишуру и дает красноречивому рыцарю великий урок искренности и скромности истинного чувства. Когда над влюбленными разражается драма, Ромео готов на самоубийство, нет пределов его шумному горю... Джульетта поддается сначала невольному взрыву сожаления о погибшем брате, но несколько оскорбительных замечаний кормилицы о Ромео мгновенно приводят ее в себя, она по-прежнему верная подруга милого и посылает ему кольцо, с целью ободрить его и вернуть ему жизнь. Только под влиянием любви, мужества Джульетты и наконец ее мнимой смерти Ромео вырастает до подвига и непоколебимой душевной твердости и проходит другой путь, нежели его предшественники, которые сначала "боготворят звезду", а потом начинают "молиться блистательному солнцу"...

   Та же самая драматическая идеализация женского чувства - предмет остальных драм. Все равно как Ромео и Джульетта - трагический контраст комедиям Два веронца, Сон в летнюю ночь, так Мера за меру написана на мотив Бесплодных усилий любви. Анджело, подобно королю Наваррскому, стремится подавить в себе все "чувства сердечные", слывет за образец добродетели и нравственного величия, власть и справедливость - его единственные возлюбленные. Но и его замыслы, как и у короля, - "гнусное дело", противоестественное и лицемерное, и разоблачить ложь опять предстоит женщине. В комедии цель достигалась изящным кокетством, задорной игрой остроумия, роковым действием "смуглой красоты"; в драме вопрос поставлен совершенно иначе. Анджело не легкомысленный фантазер вроде Фердинанда, но муж зрелого ума и большого опыта. У него ненависть к чувствам не тщеславный каприз, а политический расчет, и борьба с таким человеком несравненно труднее и опаснее. Ему и противостоит не светская принцесса, вечно веселая, лукавая насмешница, а девушка почти сурового характера, полная житейской мудрости и вдумчивого анализа. Жизнь и смерть любимого брата - вот ее мука, и следствие неизмеримо серьезнее, чем победа над сердцем мнимого аскета. Изабелла достигает пафоса короля Ричарда, когда говорит о человеческой слабости, поражает сарказмами усилия самых жалких смертных "потрясать перуном небо", кривляться в роли величия подобно "гневной мартышке". Она заставляет героя пережить жесточайшую борьбу прирожденной человеческой немощи с потугами тщеславия и эгоизма, сущности смертной природы с показным могуществом и безупречностью. Это действительно величественный урок нравственности и здравого смысла. Правда, чтобы осуществить его, поэт прибегает к старому средству - создает всеведущее благое провидение в лице герцога, и тот выполняет разнообразные таинственные роли. Этим приемом достигается благополучная развязка; но она нисколько не разрушает основного смысла драмы, не вредит цельности и психологическому интересу личности героини и не умаляет значения поучительнейшей истории Анджело. В лице Изабеллы мы встречаем новые черты женской психологии; они повторятся у Порции, героини Венецианского купца, и впоследствии достигнут идеальной полноты и яркости у другой Порции, супруги Брута.

   Венецианский купец, наравне с серьезнейшим драматическим содержанием, также не свободен от наивностей и сюрпризов старой комедии. История о фунте мяса, а в особенности о трех шкатулках, шутовские сцены, совершенно ненужные для развития пьесы, - все это ставит ее ниже двух первых драм, и, может быть, она и написана раньше. Но внешние недостатки и явные отголоски ранних комедий сливаются с другим, внутренним содержанием, в некоторых отношениях более значительным, чем история веронских героев и даже Изабеллы. Характер Порции совершенно ясен: та же Изабелла, практически умная, энергичная и в то же время женственно-сердечная и гуманная. Можно не считать особенно удачной развязку пьесы с помощью переодевания, но сущность ее - целесообразная предприимчивость женщины, ее ум и находчивость в самых критических положениях жизни, - эта сущность одинаково останется и при переодевании и без него. Но главнейший интерес драмы, конечно, - Шейлок.

   Поэт коснулся в высшей степени больного и рискованного вопроса. Его учитель Марло в одной из жесточайших своих трагедий изобразил жида-чудовище в самом крайнем смысле слова и, несомненно, встретил полное сочувствие у современной публики. Перед Шекспиром с самого начала была страшная легенда о куске мяса, и поэту предстояла нелегкая задача воспользоваться легендой и не впасть в беспросветный трагизм Марло. Решение этой задачи любопытно не только психологически: оно касается вообще культурного развития Шекспира, его общего нравственного и философского миросозерцания. Венецианский купец открывает нам путь в эту необычайно сложную область.

   Шейлок - жид во всей исторической и бытовой неприглядной правде. Он фанатически исповедует принцип "око за око" и до последнего нерва заражен алчностью. Эти черты воспроизведены Шекспиром без всяких ограничений, напротив, с самым откровенным реализмом. Но мы уже знаем, что у поэта нет ничем не объяснимых чудовищ и идеалов. Все явления имеют свою почву и историю.

   Посмотрите, при каких условиях живет Шейлок, - и вы тогда только сумеете оценить его фанатизм и алчность. Он для окружающих христиан - не человек. На него буквально плюют, поносят его народ, веру и священные предания, обращаются с ним так, будто он лишен даже физических ощущений и чувств. Это - неустанная и беспощадная война, причем Шейлок - слабейший, со всех сторон сжатый и подавленный враждебным лагерем... Естественно, он защищается и мстит как может. У него два оружия: злоба и деньги, и можно представить, с каким торжеством и самозабвением счастья он пускает их в ход при удобных случаях! Конечно, "фунт мяса" - исключительный, легендарный эпизод, но сущность дела не меняется: Шейлок найдет и другие средства выместить на христианине личную и национальную обиду.

   В результате жид отвратителен, когда он ради золота готов видеть дочь мертвою у своих ног, когда он дрожит от нетерпения вонзить нож в сердце христианина. Но какой ответ дадут христиане на такие рассуждения жида: "Когда жид обидит христианина, к чему прибегает христианское смирение? К мщению. Когда христианин обидит жида, к чему должно, по вашему примеру, прибегнуть его терпение? Ну, тоже к мщению. Гнусности, которым вы меня учите, я применяю к делу и коли не превзойду своих учителей, так значит мне сильно не повезет..."

   Очевидно, христианское общество построено на силе и грубой борьбе и не может оказывать никакого благодетельного воспитательного влияния на иноверца. Все равно как Ричард III - только отважнейший и даровитейший из окружающих его таких же насильников и преступников, так и Шейлок мечтает превзойти своих обидчиков, то есть пойти дальше, но по их же пути.

   Так ставит вековой вопрос наш поэт. Вспомним, в какое время и перед какой публикой приводил Шейлок в свою пользу смягчающие и даже практически оправдывающие обстоятельства, и тогда мы вполне оценим высоту авторских воззрений.

   Нам теперь необходимо полнее определить эти воззрения. Мы приблизились к решительной эпохе в деятельности Шекспира, когда на сцену выступят основные вопросы человеческой природы и истории, когда поэт сольется с мыслителем и творческое вдохновение - с критической и созидательной мыслью. До сих пор мы пытались решить вопрос о школьном образовании Шекспира, о книжных сведениях, о личных опытах и о влиянии прочитанного и пережитого на психологический талант поэта. Но у каждого человека с течением времени вырабатывается и другой опыт, еще более глубокий и важный: складывается известное миросозерцание, общая система нравственных, религиозных представлений и культурных идеалов. Проникнуть в эту чрезвычайно любопытную, но и в высшей степени загадочную область побуждает нас сам поэт. Он на пути к "последним словам" своего гения представил ряд тщательно продуманных и воспроизведенных характеров, теснейшими узами связанных с его духовной личностью. Мы говорим о Генрихе V, Фальстафе и Гамлете.

  

  

  

  

  

  

   Мы знаем, как горячо и деятельно отозвался Шекспир на поэзию Возрождения, но как он отнесся к ее мысли? Ведь помимо Боккаччо, Петрарки, Рабле та же эпоха произвела Галилея, Джордано Бруно, Монтеня, Бэкона. Шекспир даже родился в один год с Галилеем; Бруно жил в Лондоне около двух лет с 1583 года и пользовался большой популярностью в светских и литературных обществах. Том сочинений Монтеня сохранился будто бы с надписью Шекспира, а Бэкон создавал свою философию, можно сказать, рядом с Шекспиром-драматургом. Исследователи давно открыли и продолжают открывать в его творчестве множество отголосков научного Возрождения, особенно из произведений Бруно и Монтеня. Но не частности нас занимают, а общий склад шекспировской мысли. Первенствующий соперник Петрарки стоял ли на такой же высоте и как читатель философов?

   Об отдельных научных воззрениях Шекспира можно спорить. По нашему мнению, например, не правы лучшие немецкие знатоки Шекспира, отрицающие у поэта веру в новую астрономическую систему. Явно насмешливое письмо Гамлета к Офелии ничего не доказывает, а речь Улисса в Троиле и Крессиде о подчиненности планет Солнцу - отнюдь не защита Птолемея. С другой стороны, можно сомневаться, что Шекспир ясно представлял себе закон кровообращения, объявленный Гарвеем только два года спустя после смерти поэта. Еще сомнительнее идеи Шекспира о тяготении. Но выводы психиатров зато вполне достоверны. Шекспир, по взглядам на душевнобольных, по изумительно точному знанию недугов, опередил своих современников на два века. Царило еще глубокое убеждение в кознях сатаны, и больные подвергались жесточайшим истязаниям; поэт же сумел разгадать почву и причины болезней и указал даже на целительные, гуманные средства. Офелия, леди Макбет, король Лир - бессмертные памятники гениальных проникновении в самые сложные тайны природы и истинно культурных представлений о страждущем человечестве...

   Несомненно, поэт на самом себе осуществлял важнейшее завоевание нового времени, ознаменовавшегося развитием свободной мысли, победой личного опыта над преданиями и предрассудками. И осуществление было вполне сознательное. Ричард II, свергнутый с престола, одной из причин своего падения считает разлад между им, королем, и требованиями времени. Впоследствии Кориолан еще энергичнее выразит идеи неизбежного и безусловно законного прогресса:

  

   ...Если бы обычаю во всем

   Повиновались мы, никто не смел бы

   Пыль старины сметать, а правде вечно

   Сидеть бы за горами заблуждений!

  

   И здесь патриций высказывает истину не ради утехи надменного своеволия, а во имя личного достоинства и благородной независимости от привычек и требований толпы.

   Но источники личной, свободы - мысль, просвещение, познание жизни и природы, и Шекспир усердно защищает все эти основы цивилизации:

  

   В ученьи сила,

   Которой мы парим на небеса,

   В невежестве же - Божие проклятье.

  

   Так говорит один из героев второй части Генриха VI, и мы не знаем, точно ли эти слова принадлежат Шекспиру; но они беспрестанно подтверждаются несомненно подлинными мыслями поэта в других пьесах. Отец Франциск "опыт" называет "спутником науки" (Много шума из ничего), а другие герои тщательно подчеркивают ненадежность старого средневекового уклада. Ричард II и венецианец Антонио единодушны насчет столь процветавших в католическом царстве злоупотреблений толкованиями Священного Писания. Короля вводят в смущение противоположные выводы, какие мысль может сделать из текстов. Антонио - в ответ на библейский рассказ Шейлока в оправдание ростовщичества - указывает на искусство даже злодеев прикрываться священным авторитетом. Поэт убежден, что диалектика и злой умысел сумеют какое угодно заблуждение "освятить и текстами приправить, и внешним украшением прикрыть".

   И он на жизненном примере показывает справедливость этой мысли, - в красноречивой сцене при погребении Офелии.

   Очевидно, Шекспир вполне усвоил основные идеи философских и критических учений своей эпохи, и речи его героев часто дышат энергией лютеровских обличений. Но великий проповедник реформации, поколебавший власть преданий, не нашел немедленного удовлетворения и в своей личной мысли. Напротив, новому человеку предстояло жесточайшими муками сомнений и нескончаемых исследований искупить свое освобождение. Лютер по временам впадал в отчаяние, испытывал настоящие страдания Прометея в поисках за одной ясной, непоколебимой истиной. То же наследство досталось и его потомкам. И Шекспир знает, сколько влекущей прелести, но также и терний таится в независимой умственной работе, - и мировой мотив Гамлета начинает звучать еще в раздумье Ричарда:

  

   ...Мысли - те же люди;

   Подобно им, они никак не могут

   Найти покой иль быть собой довольны.

  

   Ясно, что поэт искренне и беспощадно восстанет против всякого фанатизма - теоретического, нравственного и религиозного. Он подвергнет осмеянию и каре легкомысленных или лицемерных врагов естественных законов человеческой природы, он уничтожит пуританское ханжество и нетерпимость, и один из его веселых героев так выразит смысл этой гуманной и освободительной борьбы: "Или ты думаешь, - потому что ты добродетелен, так не бывать на свете ни пирогам, ни вину?" (Двенадцатая ночь).

   Благодаря широте миросозерцания Шекспир мог охватить в своем творчестве основные типы разных культурных эпох и осуществить высокое назначение искусства, указанное Гамлетом, - воплотить свой век и свое время в их подлинных чертах. Ему пришлось действовать при переходе старой жизни на новый путь. Он видел и лично пережил столкновение прогрессивных начал Реформации и Возрождения с обычаями и авторитетами средних веков. На его глазах совершалось быстрое развитие освобожденных природы и мысли, чувств и ума; он сам решительно стал на сторону свободы и прогресса. С первых же произведений он начал защиту нового и спустя некоторое время запечатлел ряд психологических типов, воплощающих различные исторические течения эпохи. Один из них, тип средневекового человека. Другие, самые яркие, крайние представители двух основных идей Возрождения: свободных естественных инстинктов и свободной критической мысли. Все три героя изображены с великой тщательностью и силой, но не все они одинаково просты и доступны по психологическому составу. Первенство по ясности и цельности принадлежит, конечно, герою старины.

   Принц Галь, впоследствии король Генрих V - одна из популярнейших фигур английских драматических хроник, и Шекспир, например, несомненно, пользовался одной из ранних пьес - Славные победы Генриха V. Но для нас вопрос о фактических заимствованиях опять не существен, психология же - всегда оригинальное достояние нашего поэта, и он историческую личность умеет поднять на высоту общечеловеческого типа. Нравственное развитие Генриха, его натура, его пороки и таланты - все это совершенное отражение средних веков, краткая, но полная история целого периода человеческой культуры, устраненного со сцены людьми Возрождения.

   Принц Галь - идеально здоровый, нормальный молодой человек - пользуется молодостью со всей мощью и пылом англосаксонской крови. Он - воплощенный контраст глубокомысленному, но наивному философу - королю наваррскому и последовательно воспроизводит житейскую мудрость поэта, рассеянную в комедиях.

   Он отнюдь не намерен насиловать своей природы нарочитым искусом и преднамеренной школой нравственности. Ему также совершенно чуждо беспокойство отвлеченной мысли, для него как для средневекового человека все высшие вопросы разрешаются теми, кому это ведать надлежит. Он беззаботно и не мудрствуя лукаво берет жизнь, какою она дается, не предъявляет ей идеальных и невыполнимых требований. Но врожденно уравновешенная, полносочная натура не захиреет и не развинтится в вихре наслаждений. И принц из опытов молодости не вынесет ни разочарования, ни упадка нравственных сил. Опыты будут только проявлением мощного физического организма. Они не столько результат легкомыслия и жажды удовольствий, сколько избытка крови и энергии. Принцу не на что тратить этого избытка: отец, подозрительный и самовластный, не дает ему участия в государственных делах, - сын подвизается в таверне и разыгрывает роль короля с Фальстафом, подчас не отказываясь и от гораздо более ответственных потех. Но нравственная стихия и органический здравый смысл принца - непоколебимы. Они из наследника престола делают гениального юношу, из короля создадут мудрейшего и популярнейшего правителя. Принц всякую минуту отдает себе отчет в своих увлечениях, и мы верим его обещанию явиться впоследствии подобно солнцу, только временно закрытому "презренными облаками". Это не только сила, но и глубокое сознание ее, и, следовательно, твердость и уверенность действий, гордая скромность и сдержанное, некрикливое, но ничем непобедимое благородство. И мы видим, как принц Галь, собутыльник Фальстафа, преобразуется в принца Уэльского и мужественного воина. Мы присутствуем при изумительной сцене поединка прирожденного и смиренного героя с блестящим рыцарем Перси: сколько доблести и спокойной мощи, и так мало слов и эффекта! Принц даже беспрекословно уступает славу своей победы Фальстафу. Война окончилась, - и принц снова проказник и кутила. Фальстаф не в силах понять тайны этого превращения; простая, но нравственно могучая психология Генриха для него загадка, и когда принц решается "зарыть с отцом в могилу все старинные пороки" и явиться достойным власти и трона, сэр Джон не видит никакого смысла в совершенно естественной истории. А между тем бурная молодость даже для Генриха-государя не прошла даром. Он лично узнал жизнь простого народа, надежды и душу последнего из своих подданных; на престоле он окажется самым национальным и практически-сведущим правителем. В молодости он не был мечтателем, - теперь не будет идеалистом, творцом широких политических замыслов; вся его деятельность неразрывно связана с насущной действительностью, без малейшего вмешательства теорий и идей. Это - дельный хозяин громадного государственного дома со всеми достоинствами и недостатками исключительно практического ума; тот же йомен, солдат, только на обширнейшем поприще. Поэт изображает его трогательное участие к простым воинам, редкое уменье близко подойти к их жизни и нравственному миру и именно в уста Генриха V влагает восторженную речь к английским поселянам. Наконец, - это единственная в своем роде сцена - мы видим объяснение короля в любви принцессе, отнюдь не более хитрое и изящное, чем роман любого английского матроса!

   Таков идеальный человек старой эпохи, органически сильный, духовно несложный, непосредственно умный и рыцарственный, в общем, цельный и счастливый своей цельностью. Новые течения вызвали к жизни несравненно более сложные натуры, и эта сложность тем глубже, чем благороднее течение. Простейший и доступнейший идеал эпохи Возрождения - свобода чувства, неограниченный эпикуреизм, крайняя оппозиция средневековому угнетению плоти и отрицанию земли. Эта оппозиция не замедлила создать свою философию и свободу инстинктов утвердить на идейных основах. Они известны еще героиням Боккаччо, и рассуждение одной из них для нас особенно любопытно. Нам предстоит иметь дело, по-видимому, с самым исключительным образчиком развращенности и беспринципности, а между тем отдаленные отголоски этих ужасов мы слышим еще у изящнейшего поэта итальянского Возрождения.

   К опытной женщине является дама - просить помощи в некотором любовном и не особенно нравственном предприятии. Та немедленно соглашается и даже спешит заранее опровергнуть всякие возражения строгих моралистов.

   "Дочь моя, Господь знает, - а Он ведает все, - что ты очень хорошо сделаешь. Если бы даже ты и не совершила этого по какой-то причине, тебе, как и всякой молодой женщине, следовало бы так поступить, дабы не потерять время юности, потому что для человека с разумением нет печали выше сознания, что он упустил время. И какому черту мы годны, состарившись, как не на то разве, чтобы сторожить золу у камелька..."

   Сам автор безусловно одобряет эту философию и, рассказав ту или другую любовную историю, часто весьма предосудительную на общепринятый нравственный взгляд, заканчивает молитвой к Господу, "чтобы Он по своей святой милости привел" к только что описанному счастью и его, рассказчика, и "все христианские души, того желающие".

   Естественно, героини Боккаччо чтут Амура "с Богом наравне" и за эту "преданность" рассчитывают на блаженство даже в будущей жизни...

   Теперь представьте, что подобная "религия" попадет в сердца и головы людям несравненно более мощных темпераментов и обильных физических сил, чем итальянские дамы, - попадет сынам нации, в течение веков порождавшей громадное количество героических фигур, считавшей в своей семье заурядными явлениями Норфолков, Гентов, даже Ричардов...

   Амур здесь неминуемо превратится в божество самой откровенной и отнюдь не изящной и не поэтической чувственности, тоска о "летящем часе" станет бешеным воплем и безумной неукротимой погоней за грубейшими грехами бренного тела, исчезнут все покровы и уловки, - останется одна вызывающая и нередко циническая страстность... Фальстаф и является типичнейшим английским воплощением физического идеала Возрождения. Он откровенно развратен, цинически беспринципен, покорный слуга своего брюха. И во всех этих пороках он только крайний и в то же время по-английски цельный и последовательный выразитель практики и морали Возрождения. Ему мало естественных прав человеческой природы на любовь, земное счастье, мало простой свободы чувства, - нужна оргия, бунт, целая буря инстинктов, все равно как для англичан средних веков требовались восстания, междоусобицы - для "движения крови и соков жизненных", по меткому объяснению очевидца, епископа Йоркского. Фальстафу недостаточно уничтожить педантизм, схоластику, ученые теории, уродующие естественное течение жизни, - он пойдет вообще против всего не материального и не чувственного и отвергнет вообще всякие понятия и идеи: чести, совести, правды. Он не ограничится признанием прав за "пирогами и вином", - он только ими и наполнит свое существование, подобно тому, как чувство любви низведет до продажного разврата. Одним словом, это такой же фанатик новых воззрений, каких раньше создавали схоластика и аскетизм. Это противоположный полюс для Мальволио и еще более "добродетельных" людей, для тех самых пуритан, которые при Шекспире гремели проклятиями даже на поэзию и театр.

   Из основного положения Фальстафа, беззаветнейшего сына Возрождения, вытекают все другие черты его психологии. Фальстаф - трус, потому что он слишком дорожит здешней жизнью; до седых волос считает себя юношей, потому что молодость - высшее благо для подобного "мудреца"; наконец, Фальстаф необычайно даровит и оригинален. Эти свойства развиты поэтом с такой же силой, как и удручающая мораль героя, и в них скрывается тайна странной привлекательности, окружающей личность Фальстафа.

   Дело в том, что Фальстаф все-таки продукт освободительного, прогрессивного течения. Правда, он вполне законные и здоровые стремления довел до нелепости и уродства, но первоначальное зерно не могло исчезнуть бесследно. Фальстаф - представитель естественного и гуманного сравнительно с "добродетельным" Мальволио. За Фальстафа - жизнь и свет, на стороне его врагов - нравственная смерть и темнота рабства или ханжества. И, несомненно, Шекспир, столь близко знавший современных "святых", невольно должен был питать известное сочувствие к своему грешнику, во всяком случае, снисходительно взирать на фальстафиаду рядом с фанатизмом.

   И он наградил Фальстафа блестящим даром остроумия, веселости, сообщил ему способность увлекать окружающих и серьезно привязывать их к себе. Он достиг того, что нам становится жаль великого грешника, когда его отвергает и наказывает король, мы сочувствуем простой, но сердечной истории о его кончине и понимаем слезы друзей и слуг Фальстафа... Этот человек, вобравший в себя все подонки {Осадок, гуща, что опало на дно, осело, выделившись из мутной жидкости (Словарь В. Даля).} своего времени, заимствовал также и искру его гения, - и она, будто золото, до конца не теряет ни блеска, ни ценности.

   Поэт настоятельно хотел показать, что он создает именно один из типов своей эпохи. Уже в комедии Конец - делу венец чувствовалось приближающееся дыхание эпического. Пароль награжден многими чертами Фальстафа - хвастовством, трусостью, и его отношение к графу напоминает "дружбу" Фальстафа с принцем. Но Пароля можно с успехом привязать к типу хвастливого воина в старинной комедии: он просто нахальный и жалкий фанфарон, в нем нет и следа несравненной "философии" Джека, его неистощимого юмора и гениальной находчивости. Пароль вне времени и пространства, Фальстаф - английский рыцарь именно XVI века. Внутренние и внешние войны совершенно истребили много знатнейших фамилий и разорили еще больше дворянских состояний. Старое рыцарство приходило в упадок - и нравственно, и материально - и коротало жизнь среди разного рода неблаговидных поступков и проделок: в счастливых случаях выгодные брачные союзы с плебейскими семьями, а то просто фальшивая игра в кости, ночные грабежи, попойки за счет покровителей. Все это воспроизводится в хронике, и Фальстаф своей грандиозной фигурой продолжает галерею знакомых нам комических типов из эпохи Шекспира. Но поэт с изумительным искусством умел слить столь, по-видимому, разнородные признаки времени: упадок аристократии и влияние Возрождения. Оказывается, крайностям новых эпикурейских увлечений, нравственной беспринципности и всякого рода авантюризму естественнее всего воплотиться в личности разоренного рыцаря, и в падении сохранившего аристократические притязания на беспечную тунеядную жизнь. Сословная гордость по натуре добродушного и материально беспомощного Фальстафа прибавила только лишнюю забавную черту к этой бездне остроумия и комизма.

   Но Фальстафу суждено было явиться в обличье самом неожиданном, не свойственном его философии и его характеру. Рассказывают, будто Елизавета пришла в восторг от сэра Джона хроники, пожелала непременно видеть его в роли влюбленного и согласно воле королевы Шекспир начал новую пьесу и окончил ее в две недели.

  

   Это происходило, по всей вероятности, весной 1600 года. 8 марта для королевы игралась комедия Сэр Джон Олдкастль. Так назывался раньше Фальстаф, - поэт изменил имя, узнав, что Олдкастль был знаменитый в свое время пуританин и пострадал за свои убеждения. Но в каком хронологическом отношении Виндзорские насмешницы, переделанные из Сэра Джона Олдкастля, стоят к Генриху IV, решить трудно: может быть, они возникли после первой части хроники, а может быть, после второй и даже после Генриха V. Для королевы поэт мог и воскресить своего героя, но для нас, собственно, важна судьба Фальстафа как характера.

   В комедии его нравственность на прежнем уровне, но нельзя того же сказать про его ум. Раньше Фальстаф не считал свою внешность пленительной для женщин, - теперь он на этот счет преисполнен самообольщения; раньше он вряд ли мог влететь в многократные и весьма прозрачные надувательства и подвергнуть свою особу насмешкам и оскорблениям мещан и мещанок; но самое главное, способен ли был дойти сэр Джон до такого малодушия и раскаяния, какие изображаются в результате его злоключений? Правда, Фальстаф в час кончины взывает к Господу и проклинает херес, но это еще отнюдь не доказывает наклонности подобного грешника по натуре и по разуму к раскаянию и нравственным истинам. С другой стороны, нашему поэту отнюдь не свойственно сочинять пьесы ради заключительных поучений. Но если бы даже Фальстаф хроники и мог попасться в глупейшей переделке, он вряд ли с такой откровенностью стал бы рассказывать о своем путешествии в корзине с бельем, как это делает Фальстаф комедии мнимому мистеру Бруку. При всех загадках одно впечатление вполне определенно: комедия написана наскоро. Этим, между прочим, объясняется ее прозаическая форма. Сцены набраны с заранее определенным намерением - позабавить публику курьезными происшествиями и в особенно смешном виде представить главного героя, менее всего годного в рыцари любви. Естественно, и последнее издевательство над Фальстафом при таких условиях можно было закончить полным унижением героя, проведя его через все ступени старческой глупости к жалкому слезливому покаянию. По содержанию собственно комедии это исход правдоподоб