Иванов Иван Иванович - Уильям Шекспир. Его жизнь и литературная деятельность

пира. Этот факт следует считать исключительным как в среде поэтов, так и в среде актеров эпохи Елизаветы. Биография Марло и Грина менее всего свидетельствует о джентльменстве и изяществе личного поведения даровитейших писателей английского Возрождения, а закулисный мир заклеймил сам Грин. Что касается материального вопроса, то тот же Грин изобразил полнейшую беззаботность поэтов-гуляк, в течение всей жизни менявших свой труд и талант на рейнское вино и маринованные селедки. Шекспир, конечно, не принадлежал к пуританской секте, и предание рассказывает о его обычных посещениях лондонской таверны "Сирена", представлявшей клуб современных знаменитостей. Сохранилось известие даже о ратоборстве Шекспира с многоученым поэтом Беном Джонсоном, причем "Вилль" отличался быстротой ума и силой воображения и одерживал верх над тяжеловесным педантизмом своего соперника. Во всяком случае трактирные сцены в хронике Генрих VI, по остроумию и веселости единственные во всей комической литературе, без особенных натяжек подсказывают мысль о личных опытах автора.

   Не держался Шекспир пуританской морали, вероятно, и в сердечных делах и, быть может, одерживал верх над своими товарищами, даже над Ричардом Бербеджем, будучи во всеоружии "забавной грации" и неистощимой находчивости своих комических героев. Возможно, что в анекдоте о победе "Вильгельма Завоевателя" над Ричардом есть доля правды. Но как бы то ни было, никакие увлечения молодости и искушения актерской и литературной среды не мешали Шекспиру серьезно и неуклонно идти к раз намеченной цели - личной независимости и достойному общественному положению.

   Следующие достоверные сведения о Шекспире - посвящения, сначала к изданию Венеры и Адониса в 1593 году, а потом к изданию Лукреции, годом позже. Обе поэмы посвящены графу Саутгемптону, молодому аристократу, любителю литературы в итальянском стиле, и оба посвящения отличаются достоинством и сдержанностью тона. Подписи "совершенно преданный вашей чести" и "совершенно преданный вашему лордству" - единственные примеры в своем роде: обыкновенно старые поэты говорили другим языком с высокопоставленными меценатами, и едва ли какое другое свидетельство нагляднее, чем эти строки, доказало бы нам "джентльменство" и "прямоту" личного поведения Шекспира. Для нас любопытно заявление второго посвящения - о неоплатном долге признательности со стороны поэта графу. Несомненно, Саутгемптон ответил на первое же посвящение денежным подарком: это было общим правилом. В таких случаях дары обыкновенно достигали суммы пять фунтов; граф, очевидно, сделал исключение. Предание, будто он подарил поэту тысячу фунтов, невероятно. Но уже весной 1597 года Шекспир приобретает в Стратфорде дом за 60 фунтов - сумма весьма значительная для того времени, - и дальше следует одна покупка за другой, вплоть до 1610 года, когда поэт уже является крупнейшим земельным собственником родного города и держит на откупу десятинные сборы Стратфорда. Одни эти сборы дают ему ежегодного дохода около двух тысяч рублей на наши деньги. Что же положило основу такому богатству?

  

   Достоверно, что Шекспир принадлежал к труппе лорда-камергера. Одним из главных представителей труппы был знаменитый Бербедж. Труппа владела двумя театрами - летним, Blackfriars, и зимним, Глобус. Мнение, будто Шекспир был одним из владельцев, не подтверждается новейшими исследованиями. Что касается актерской деятельности, она прошла для современников довольно глухо: Шекспир играл Тень в Гамлете, исполнял роли королей, то есть роли не первостепенные и не особенно ответственные. Несомненно, исключительный успех пьес Шекспира давал ему больший ход, чем другим драматургам, но вряд ли один авторский гонорар мог поднять благосостояние поэта так быстро и на такую высоту. Остается помириться с общим заключением о выдающихся практических способностях Шекспира и о его редкостном уменье "бороться за существование".

  

  

   С началом покупок в Стратфорде совпадает дарование Джону Шекспиру герба с геральдическим знаком копья и девизом Non sanz droict! {"Не без прав!" (лат.). } Отныне актер и йомен - джентльмены по праву, и, несомненно, выхлопотать герб стоило немалых усилий и затрат. Но поэт только еще раз доказал изумительное искусство занимать место "победителя" в жизненной борьбе, привилегиям богатства противопоставлять свое личное состояние, сословным притязаниям - свой собственный титул.

  

   Наконец, в 1598 году, вероятно, когда дворянство окончательно было закреплено за Шекспиром, он мог вполне убедиться и в своей поэтической славе. Появилась книга Сокровищница мудрости. Автор ее - некто Фрэнсис Мерез, "magister artium {magister artium (лат.) - искусный учитель} обоих университетов", человек очень ученый, по профессии учитель и составитель учебников. Книга состоит из избранных отрывков классических писателей, но одна глава посвящена сравнительной характеристике английских, греческих, латинских и итальянских поэтов, и Шекспир оказывается на первом месте во всех родах поэзии, рядом с Овидием, Плавтом, Сенекой. Он единственный из английских поэтов одарен столь разносторонним талантом и плодовитостью, и автор ссылается на поэмы, сонеты и двенадцать пьес.

  

  

   Шекспиру в это время всего 34 года. Какую же деятельность он должен был развить на поприще жизни и поэзии! И заметьте, всего шесть лет назад его можно было уличать в сплошном плагиате и метить в хронику Генрих VI; теперь не менее ученый критик, чем Грин, питомец Кембриджа, объявляет Шекспира первенствующим современным драматургом и о Генрихе VI даже не упоминает.

   Очевидно, поэт за этот короткий промежуток успел весьма многому научиться и приобрести полную авторскую самостоятельность. Ученье должно было идти неразрывно с писательством. Шекспир прежде всего не мог не познакомиться с литературой Возрождения и английской историей. Без этих двух предметов он так и остался бы компилятором и ремесленником. Перед ним было две разновидности публики - знать и народ, и каждая из них требовала от писателя и особенно от драматурга весьма обширных литературных знаний, просто ради тем и мотивов.

   И Шекспир, конечно, немедленно погружается в итальянские новеллы и английские хроники. Одни дадут ему материал для комедий, другие - для исторических драм. Обе цели достигаются не одинаково просто: основной источник для хроник - летописную историю Холиншеда, впервые изданную в 1577 году, - можно изучить с одним английским языком, но литература Возрождения представлена сравнительно немногими переводами, и для знакомства даже с главнейшими авторами требуется знание по крайней мере французского языка. Для комедий и драм Шекспира до сих пор беспрестанно открывают все новые источники, начиная с Рабле и испанской драмы, кончая Джордано Бруно и произведениями даже второстепенных итальянских новеллистов... Как Шекспир мог усвоить все эти источники, хотя бы даже и косвенными путями? Ученый Бен Джонсон засвидетельствовал, что Шекспир "немного знал по-латыни и еще меньше по-гречески". С этим фактом легко помириться, но необходимо допустить, что в новых языках Шекспир чувствовал себя несравненно более сведущим.

   Можно сомневаться в подлинности шекспировской надписи на французском экземпляре Опытов Монтеня, но несомненны заимствования поэта из этой книги, когда еще не существовало английского перевода. То же самое достоверно и относительно итальянских новеллистов, тем более что итальянский язык при Елизавете считался обязательным для всех интеллигентных людей и был в высшей степени распространен. По античной истории руководством Шекспиру служил Плутарх, переведенный в 1579 году. Но поэт не зависит от обширных филологических знаний при сочинении сюжета комедии или трагедии и от ученых исторических трудов при написании хроники: здесь ему достаточно общей интриги и фактических данных. В сухую, часто безжизненную сцену он вносит движение, подсказанное ему самою жизнью и его гением. Важнейшими источниками Шекспира от начала до конца остаются наглядная действительность и человеческая природа, а школой - личная неутомимая деятельность на открытом жизненном пути. Бен Джонсон мог всякую сцену и всякий монолог своих пьес подкрепить ссылкой на исторический документ, - и все-таки на сцене не оказывалось ни правды, ни драматизма. За героями и событиями не стояло авторское проникновенное познание самых основ человеческой жизни и души, и самые сильные моменты не одушевляло много испытавшее и много выстрадавшее сердце поэта и человека. Человек книги даже из классических повествований извлекает только красивые или жестокие слова; человек жизни и в грубейшем летописном рассказе умеет открыть могучий пульс жизни и перенести его на свою сцену. В содержание итальянских новелл, пастушеских романов, чувствительных идиллий он введет сначала отдаленные, а потом все более яркие и громкие отголоски современной действительности, и любовные истории, в источниках столь похожие одна на другую по героям и мотивам, приобретут каждая свой оригинальный интерес. Еще шире разрастется творчество поэта и глубже проникнет его взор в явления и законы нравственного и внешнего мира, когда пред ним раскроется неизмеримо более содержательное и драматическое поприще родной старины. Поэт будет учиться, заимствуя, и совершенствоваться, подражая, пока наконец пережитые опыты, продуманные наблюдения, проанализированные идеи и чувства не вызовут из глубины творческого духа совершеннейшие создания житейской мудрости и свободного вдохновения.

  

  

   В посвящении к Венере и Адонису Шекспир эту поэму называет "первым наследником" своего творчества; годом раньше Грин издевался над третьей частью Генриха VI; наконец Мерез назвал следующие пьесы Шекспира: Два веронца, Комедия ошибок, Бесплодные усилия любви, Сон в летнюю ночь, Венецианский купец, Ричард II, Ричард III, Генрих IV, Король Джон, Тит Андроник, Ромео и Джульетта и еще одну пьесу - Вознагражденные усилия любви: она или утрачена, или соответствует какой-нибудь комедии с подходящей развязкой, вроде Конец - делу венец. Это единственное хронологическое свидетельство о ранних произведениях Шекспира. Когда написана каждая из поименованных пьес, - решить в точности невозможно. В таком же положении мы находимся и относительно позднейшей деятельности поэта. В печати пьесы Шекспира начинают появляться с 1597 года: сначала Ричард II, Ричард III, в следующем году Генрих IV, Бесплодные усилия любви; но появление в печати отнюдь не определяет времени возникновения пьесы, тем более что сам автор был непричастен к изданиям. В результате - обширнейшее поле для всевозможных догадок насчет хронологии каждой пьесы отдельно. Более или менее определенные пределы можно установить только для целых групп шекспировских произведений.

   Эти группы логически намечаются и внешними условиями творчества Шекспира, и внутренним развитием его гения. Несомненно, начинающий писатель должен был пойти навстречу современным преобладающим вкусам публики -демократической и светской. Эти вкусы настоятельно требовали поэзии в духе итальянского Возрождения и драматических хроник из отечественной истории. Шекспир и становится на первых порах автором исторических пьес, а также поэм, сонетов и комедий на мотивы итальянских новелл. Это - две основные струи его творчества, отнюдь им не открытые, а навязанные ему современной литературой и публикой. В Лондоне он застал на сцене образцы всех этих произведений: романтические комедии Грина и Лили, трагедии и хроники Марло, Пиля и того же Грина. В том или другом отношении каждый из этих наиболее талантливых драматургов эпохи Елизаветы явился учителем нашего поэта: у Грина Шекспир мог научиться изящному изображению сельских идиллий, поэтической характеристике женщин и забавному остроумию комических сцен, у Марло мог заимствовать бурный трагический пафос, искусство героям и событиям летописей сообщать психологическую яркость и жизненную силу и, наконец, усвоить белый стих.

   И несомненно, что ученик, в порыве новой деятельности, принялся до такой степени усердно подражать учителям и соревновать их славе, что злая выходка Грина насчет вороны в чужих перьях могла иметь полное основание. Ранние пьесы Шекспира могут быть почти с одинаковым правом приписаны и ему, и кому-нибудь из его современников. Тит Андроник, Перикл и в меньшей степени Генрих VI - совершенно очевидные памятники ученического периода шекспировской деятельности.

   Здесь можно отыскать несколько сцен, обнаруживающих особенную творческую мощь и, вероятно, самостоятельно написанных Шекспиром; но это лишь орнаменты на чужом здании и красивые блестки на грубом и подчас уродливом фоне. Слава поэта нисколько не померкла бы, если бы обе необычайно жестокие, подчас весьма нелогичные и неправдоподобные трагедии и вся хроника были выброшены из собрания его сочинений.

   За ними остается длинный ряд комедий и хроник также раннего происхождения, но, несомненно, принадлежащих Шекспиру. Поэт долго не оставлял мотивов, занимавших его в годы первой молодости. Возрождение и история сопровождали его самое зрелое творчество; в римских трагедиях продолжали звучать отголоски Возрождения, в Макбете все еще сказывалось былое увлечение хрониками. Обе струи не умирали до конца, но с каждым новым произведением изменялись, преобразовывались, приобретали все больше глубины и содержания.

   Тема Возрождения, открывшись поэмами, прошла через комедии, сонеты, драмы и увенчалась трагедиями - с Гамлетом во главе. Исторические хроники, начавшись Генрихом IV, были продолжены Ричардом III и закончились Генрихом V. Высшие создания шекспировского гения - классические хроники и великие трагедии - явились последними плодами долго и в высшей степени последовательно развивавшегося дерева. Когда эти плоды были сняты, наступил отдых после страды, ясный сентябрьский день, веющий на усталого труженика успокоительной свежестью и наполняющий его столь долго надрывавшуюся грудь чувством удовлетворения и счастья...

  

  

  

   Вот психологическая и эстетическая хронология шекспировского творчества, единственно нам доступная. В распределении отдельных пьес могут быть сомнения и ошибки, иную даже, по всей вероятности, следовало бы отодвинуть на несколько лет назад или вперед. Но эти перестановки не повлияли бы на общую картину цельного, внутренне необходимого развития гениального таланта. Именно внутренняя необходимость имеет решающее значение в истории столь органически мощной, непосредственно-вдохновенной поэзии, представляющей свободное раскрытие одной творческой стихии. Сначала у этой стихии нет ясного сознания своих сил и своих путей. Пред нею чужие успехи и чужие образцы, - и она невольно устремляется по широкой проторенной дороге. Обе поэмы - не что иное, как задача, преднамеренно поставленная и прилежно выполненная очень способным и старательным учеником. Автор, очевидно, держал перед глазами определенную программу модной эстетики и осуществлял ее параграф за параграфом.

   Изображается богиня любви в порыве жгучего увлечения, - а между тем сколько красноречия, риторических фигур, холодного резонерства! Богиня поистине может быть названа "доктором науки страсти нежной", и Адонис совершенно справедливо возмущается ее диссертациями на избитые темы, но и сам немедленно впадает в пространное морализаторство насчет настоящей благородной любви. Поэт не отстает от своих героев и с основательностью физиолога и моралиста изображает поцелуй, сорванный Венерой с уст Адониса. Какие здесь сравнения, иносказания, гиперболы! Автор Эвфуэса мог бы покраснеть от зависти и бросить свое перо.

   В том же духе и вторая поэма, местами еще более манерная, холодная, рассчитанно-утонченная и "остроумная". Описание внешности героини, "борьбы между румянцем красоты и белизной добродетели", изображение спящей Лукреции почти в десятке строф, картина сладострастной и в то же время целомудренной игры волос с дыханием - все это образцовая филигранная работа подмастерья, затмевающего мастеров, и вы ни на минуту не сомневаетесь, что перед вами именно работа, и непременно отделанная ради конкуренции. Тарквиний, конечно, не заурядный насильник и ночной искатель приключений: он превосходно знаком со школой галантности, изучал томления любви по сонетам Петрарки, правила чести, вероятно, по модному руководству графа Кастильоне Книга придворного, переведенному на английский еще в 1561 году. Он, разумеется, должен совершить преступление, но до совершения выдержит спор "своей холодной совести с пламенной страстью", то есть произнесет два пространных красноречивых монолога, а после злодеяния поэт уже со своей стороны изобразит его раскаяние. В промежутках Лукреция сначала будет заклинать Тарквиния по всем правилам юриспруденции и морали и вызовет у нас невольное сомнение, как "пламенная страсть" Тарквиния могла вытерпеть такой поток доводов и сентенций, а потом удивительная римлянка в течение всей остальной ночи примется обращаться с укоризнами попеременно по адресу случая, времени, бежавшего Тарквиния и самой ночи и наконец заявит весьма основательно, что "напрасно ведет тяжбу со своим позором" и что "бессильный словесный дым не приносит ей никакой пользы"... Но и это соображение не помешает ей с наступлением дня "вести беседу со всем, что только она видит", и по случаю своего отчаяния требовать к допросу "все предметы"...

   Несомненно, в поэмах обнаруживается по временам будто просыпающийся орел, и даже в самые неблагодарные моменты, когда, например, Адонис громит бесстыдную страсть во имя чистой неизменной любви. Венера, защищающая страсть, холодна и утомительно красноречива, - Адонис исполнен искренности и неподдельной силы. Может быть, его устами говорили личные испытания автора. Столь же прост и трогателен рассказ Лукреции мужу о злодеянии Тарквиния. Но поэт, по-видимому, опасается простоты и трогательности. Ему требуются искусственные цветы и яркие краски: таков вкус современного "света". И автор не ошибается: поэмы своей популярностью затмевают все другие произведения Шекспира, а по количеству изданий стоят на первом месте в течение XVI и XVII веков.

   Второй ответ Шекспира на запросы просвещенной публики - сонеты. Изданы они впервые в 1609 году, писались в разное время и представляют несравненно более сложный вопрос, чем поэмы. Его можно решить только в связи с позднейшими отголосками Возрождения в драмах Шекспира.

   Наконец, обильнейшая жертва Шекспира божеству моды - комедии. Все они возникают приблизительно до 1600 года, самые ранние - Комедия ошибок, Бесплодные усилия любви, и позднейшие - Двенадцатая ночь и Конец - делу венец. Они пишутся параллельно с историческими хрониками; мы в своей оценке остановимся на каждом из одновременных течений отдельно.

  

   Достаточно прочитать комедии, чтобы невольно составился ряд общих заключений. Основу каждой из них можно найти в сочинениях Боккаччо, Ариоста, в современных пастушеских романах, проникших в Англию из Испании или из той же Италии, или даже в идиллических повестях английских писателей вроде Лоджа (Как вам угодно), а отчасти и в сочинениях Плавта (Комедия ошибок). Более подробные исследования могут открыть заимствования из сочинений второстепенных итальянских новеллистов и испанской драматургии. Вообще, ни в источниках, ни в усердии ими пользоваться у Шекспира недостатка не было, и точное решение вопроса, откуда заимствована та или другая пьеса, не имеет значения для оценки таланта поэта. Важно, - как и для чего он пользовался чужим материалом.

   Исключительный мотив комедий - любовь, и всегда со счастливым исходом. Очевидно, психология действующих лиц не может быть особенно сложна и оригинальна. Всех героев и героинь можно свести к крайне немногочисленным и бедным по содержанию типам. Среди героинь господствует даже, в сущности, один тип - страстно и неизменно влюбленных; среди героев подавляющее большинство - тщеславные эгоисты или ветреные поклонники "летящего часа". В результате интрига по необходимости должна свестись к внешнему интересу. И он достигается самыми первобытными средствами: физическим сходством героев и героинь до полного тождества, переодеваниями, всякого рода неожиданностями и капризами со стороны людей и обстоятельств. Конечно, некоторые положения здесь могут оказаться довольно забавными и остроумными, но главный источник комизма в нарочитых турнирах острословия, неуловимо-тонкой игре слов у благородных лиц и в самом откровенном юморе слуг и шутов. Весьма часто эти сцены крайне слабо и искусственно связаны с действием пьесы, а нередко и просто вставлены с явным намерением развлечь публику.

   Таково общее впечатление, и если бы этим ограничивалось все дело, комедии Шекспира вряд ли заслуживали бы в настоящее время больше внимания, чем поэмы. Но рука мастера, коснувшись даже самой избитой и наивной темы, непременно оставляла свой след, способный пережить все чужое.

   Во всех комедиях, кроме разве Укрощения строптивой и Комедии ошибок, неизменно бросается в глаза множество черт первостепенной важности и изумительной силы рядом с любовными и пасторальными шаблонами. Эти черты с течением времени занимают все больше места, и по их развитию можно судить о сравнительной зрелости пьесы. Эти черты - характеры женщин, роли шутов, отдельные комические типы и, наконец, идеи общественного значения.

   Шекспир, автор комедий, - ученик Возрождения и, несомненно, усердный читатель Петрарки и Боккаччо. Основательное знакомство с любовной риторикой рыцаря Лауры он доказал поэмами, новеллы Боккаччо вдохновили его как драматурга. Но здесь и кончается "итальянский дух" в творчестве английского поэта. Автор Декамерона стяжал себе славу певца любовного счастья - во что бы то ни стало, ради самой любви, во имя "волненья крови молодой". В романах его героинь нет ничего, кроме красоты, молодости, физиологического закона любить и быть любимой. На этой почве можно представить немало высокопоэтических и трогательных историй и даже драм, - но повсюду единственной движущей силой останется инстинкт, совершенно равнодушный ко всем другим вопросам, кроме наслаждения в данную минуту...

   На севере любовные мотивы выходили, может быть, еще откровеннее, но Шекспир с истинным чутьем художника внес в них своеобразную строгость и стройность. Его представления о женщине несравненно возвышеннее и чище, чем у Боккаччо. Его поэзия не знает неверных жен, девушек-кокеток, меняющих предметы любви по настроению и всю жизнь играющих стрелами Амура. Крессида и Клеопатра не идут в счет: одна - героиня пародии, другая - лицо историческое, изображенное Шекспиром по источнику.

   Женщина шекспировских комедий - олицетворение чистой поэзии. Это существо нравственно в высшей степени простое, непосредственное, чуждое высшей умственной жизни и общих вопросов. Все силы ее природы сосредоточены на стремлении любить и быть счастливой в столь же светлом и прочном чувстве своего возлюбленного. Перед нами чаще всего повторяются два женских характера. Один исполнен мечтательного затаенного лиризма. Женщина любит боязливо, скрытно, покорно. Она терпеливо ждет, когда наконец сама судьба обнаружит ее любовь, - и все так же стыдливо, склоня голову, с зарумянившимся лицом, переполненная счастьем, отзывается на давно чаемые объятия. Это - Виола (Двенадцатая ночь).

   Другие женщины сильнее духом и страстнее сердцем, - и таких больше у поэта; на них преимущественно он возлагает задачу оправдывать любовь жертвами и вносить в фальшивый и жестокий мир людей естественность и гуманность. В их сердцах нежность чувства сливается с отвагой и мужеством.

   Елена (Конец - делу венец) любит человека, ослепленного своим происхождением. Она не питает надежды когда-либо связать его жизнь со своей. Судьба устраивает брак, но Елене отказывают в любви с презрением и негодованием. Ее энергия не уменьшается. Жалки те, кто на небеса сваливает вину за свои слабость и неразумие!.. И героиня сама завоюет свое счастье и успеет даже просветить грубую природу своего мужа... Похожа участь Юлии (Два веронца). Она "подобно пилигриму" "пройдет полсвета", найдет того, кто ей изменил и своим самоотвержением и неисчерпаемым всепрощением вызовет у него раскаяние и поставит его на более достойный путь. Так же поступит и Геро (Много шума из ничего), вновь создающая счастье своего обидчика и гонителя. В комедии Сон в летнюю ночь это свойство любящей женщины - без конца прощать и снисходить - представлено даже в несколько преувеличенной, иронической форме, но в основе иронии лежит подлинный факт действительности.

   Истории женской любви, сколько бы подчас лишений она ни влекла, всегда похожи одна на другую - именно сердечностью и самоотвержением героинь. Они чаще всего не в силах скрыть своего чувства, совершенно далеки от мысли замаскировать его искусственной холодностью и хитроумной игрой: даже Беатриче - жестокими перепалками с Бенедиктом - слишком неосторожно выдает свое неравнодушие (Много шума из ничего). А большинство следует примеру Джульетты, совершенно просто отвечающей на поцелуй незнакомого, но милого ей юноши, или Дездемоны, роем вздохов и прозрачными намеками отзывающейся на дивные были Отелло; и Розалинда с первой же встречи заявляет Орландо - боязливо, краснея, но вполне ясно, - что он победить сумел "не одних своих врагов" (Как вам угодно). И после этой победы исчезает всякий страх перед внешними препятствиями. Джульетта решается на крайне опасный опыт, лишь бы избежать родительского принуждения на брак с нелюбимым человеком. Джульетта, героиня трагедии (то же самое беспрестанно повторяется и в комедиях), Сильвия, Гермия считают преступлением заключить союз против голоса своего сердца и, не задумываясь, идут против отцовской воли, покидают даже родной дом. И все это совершается без малейшего ущерба женственности и почти детской грации. Шекспир никогда не создает из своих героинь героев. Им часто приходится переодеваться в мужское платье, но в них продолжают трепетать женские нервы и биться женские сердца. Они, подобно Имогене, склоняются под тяжестью "жизни мужчины": Розалинда падает в обморок при одном взгляде на кровь, Виола дрожит при виде оружия... Наивные, непосредственные, открыто и верно любящие, вечно готовые загореться благородным пламенем увлечения, героини шекспировских комедий несомненно прекраснейшие создания поэзии Возрождения.

   Но здесь не одна поэзия. Внося свет и счастье в судьбу отдельного человека, женщина выполняет у Шекспира и великое гуманное, и общественное значение. Она - сама правдивая и искренняя - прирожденный враг всякой фальши, всего противоестественного. В комедии Бесплодные усилия любви она является защитницей чувства и жизни против преднамеренного отшельничества и кабинетной чистой науки. Она восстанавливает права природы и гармонического развития человеческой души, разрушая легкомысленный педантизм. В Двенадцатой ночи она, во имя той же правды и естественности, жестоко смеется над меланхолией и разочарованием модных франтов, преждевременно растрачивающих свои силы в заграничных приключениях и привозящих домой презрение к родине и немощное томление духа. Наконец, женщина-аристократка во имя прав сердца восстает против предрассудков родного сына и считает его едва достойным служить простой, но доблестной девушке (Конец - делу венец). Вообще по глубокому смыслу роли женщин в шекспировских комедиях могут быть поставлены рядом только с ролями шутов: и героини, и шуты одинаково представляют миросозерцание поэта. Недаром все они действуют заодно, и Виола произносит необычайно почетную речь о ремесле шута: оно "не легче искусства мудрым быть". Даже меланхолик Жак с уважением отзывается о роли исправителя человеческих пороков и смешных причуд.

   И действительно такова роль шутов в шекспировских комедиях. В их остротах и шутках непременно отражается нравственное или умственное уродство того или другого героя. Вот, например, Мальволио - тупой эгоист, ханжа, надутый глупец и деспот с хамской душой; здесь же меланхолически-влюбленный чувствительный герцог Орсино, беспрестанно ощущающий потребность в нежных звуках и музыке как тонкой пище для своего воздушного чувства, - и против них шут с беспощадным смехом и злейшими советами (Двенадцатая ночь). Дальше - Армадо, напыщенный испанский идальго, фанатик "пышных фраз", "верный рыцарь моды", также страдающий меланхолией и беспрестанно погружающий свою "высокую душу" в шумиху романтической риторики. Рядом с ним - жалкий книгоед Натаниэль, ограниченный педант, напичканный цитатами и надменный своей ученостью. И против них опять шут, уничтожающий их одним ударом: "Они всегда кормятся словами, выбрасываемыми в помойную лохань" (Бесплодные усилия любви). Вообще прихоти "света" и смешное модничанье франтов - благороднейшие темы для шутов. Один забавно развенчивает сельские идиллии, столь влекущие меланхолических господ, другой издевается над умственным тщедушием придворных и пустотой их существования, за шутовскими выходками скрывая в высшей степени красноречивый смысл: идеализацию простоты, естественности, личным опытом приобретенного ума и гуманного нравственного миросозерцания.

   Мы видим, с каким искусством Шекспир умел слить чистейшую поэзию с жизненной правдой и именно поэзию сделать орудием здравого смысла и драгоценных практических уроков. Сцены шутов часто грубы и слишком многословны, ведь они были рассчитаны не на тонких эстетиков и вдумчивых философов! Но рука об руку с шутами идут изящнейшие создания поэтического лиризма, и невзрачная на вид житейская мудрость забавников озаряется увлекательнейшими и искреннейшими порывами гуманного чувства. Нам эти факты важны не только для оценки шекспировского оригинального творчества в комедиях, но и для точного представления о развитии психологического таланта поэта и его нравственных воззрений. Мы упомянули о некоторых общих чертах героинь драм и комедий. Эти черты останутся до конца. Женская психология установилась у Шекспира в период комедий, и поэт останется верен ей, изображая ли любовную трагедию Ромео и Джульетты, Отелло и Дездемоны, создавая ли сильные драматические завязки Венецианского купца и Меры за меру или даже совершенно устранив со сцены романический мотив в судьбе леди Макбет. Мы повсюду проследим один и тот же руководящий принцип, и, уже независимо от всех других литературных и идейных достоинств комедий, этот один факт делает их важным звеном в поэзии Шекспира.

   Но комедии представляют только одно направление ранней деятельности поэта, и притом, по своему влиянию на развитие его психологического гения, второстепенное, гораздо более чисто литературное, чем жизненное. Они вызваны светской модой, и та же мода определила для них известные рамки. Правда, художник сумел в заранее данные формы влить немало насущных мотивов современной действительности, но он все-таки оставался под давлением одной задачи - изображать любовь в возможно более романтической и остроумной обстановке. Очевидно, всестороннее изучение человеческой души здесь не могло иметь места, и психология беспрестанно приносилась в жертву условной красоте и эффекту внешних положений. В совершенно других условиях оказался Шекспир как автор исторических хроник.

   Здесь перед ним открывалась необозримая область, где сплетались разнообразнейшие и запутаннейшие страсти, эгоизм, политика, борьба частных стремлений и государственных основ, личной энергии и вековых преданий. Здесь возникли и развивались решительно все стихии, из которых слагаются величайшие драмы нашего мира, и наблюдателю достаточно тщательного изучения самих событий, чтобы изощрить свой взгляд на Человеческую природу и нравственный смысл жизни. И особенно английская история, благодаря своему необычайно богатому содержанию и беспримерному драматизму, являлась образцовой психологической школой. Именно она и приготовила в лице Шекспира поэта-сердцеведа и мудреца.

  

  

   У Шекспира - автора хроник - были предшественники и учителя, но поэт здесь с самого начала занял свое особое место. И прием его не только оригинален для поэта XVI века, но исключителен вообще в области исторической драмы.

   Пролог к Генриху VIII обещает публике изображать в хронике исключительно правду и подлинную историю, не прибегать к "эффектным сценам" и "вздорным битвам"... Генрих VIII не целиком принадлежит Шекспиру, но пролог совершенно правильно характеризует его как автора хроник. Поэт с удивительным самоотвержением и тактом подчиняется своим источникам, часто буквально заимствует сцены и монологи из летописи Холиншеда и только вдохновенным творческим процессом сообщает сценам драматическую жизнь и силу, в монологах отражает всю полноту души действующих лиц. Это искусство быстро совершенствуется с каждой хроникой, и после эпических, отрывочных диалогов Генриха VI следует ряд захватывающих сцен Ричарда II и Короля Джона, пока наконец в Ричарде III не является настоящая драма с глубокой психологией героя и образцово последовательным развитием действия. Из драматизирующего летописца в несколько лет вырос драматург-психолог, в недалеком будущем автор великих трагедий. И опять, как и в комедиях, поэту удалось слить необычайно искусный ответ на запросы современной публики с плодотворными результатами личного творчества.

   Мы знаем, что хроники на театральных сценах были результатом патриотических настроений эпохи и, конечно, имели в виду именно эти настроения. Естественно, Шекспир поспешил сполна удовлетворить чувства публики и свои личные в то же время. Поэт не мог остаться равнодушным к славе своего отечества и, может быть, действительно приветствовал в стихах гибель "Армады": так, по крайней мере, думают некоторые. Но этот факт не существен: хроники давали поэту какой угодно простор для патриотического лиризма, и он им воспользовался со всею стремительностью и пылом своего вдохновения. Пламенный патриотизм Шекспира следует считать достовернейшей чертой его нравственной личности. Можно не причислять к патриотическим умыслам поэта недостойную роль Орлеанской девы: и сама хроника Генрих VI неизвестно, насколько принадлежит Шекспиру, и личность Жанны д'Арк в XVI веке менее всего могла представляться в истинном свете, даже не патриотам и не англичанам, и, наконец, автор не скрыл страстного патриотического воодушевления Жанны, основного факта ее биографии. Но достаточно безусловно подлинных шекспировских хроник, чтобы оценить национальный инстинкт поэта.

   Перед нами герои разного общественного положения - короли и простые лорды; разных политических партий - сторонники Ланкастеров и Йорков; разных характеров - легкомысленный деспот Ричард II и рыцарственный герцог Гент, его жертва и противник, - и все одинаково исполнены восторженного обожания к родной Англии, все становятся чувствительными и поэтами, лишь только заходит речь о могуществе родины или ее несчастьях, о разлуке с ней.

   Ричард, возвращаясь в Англию после непродолжительного отсутствия, будто влюбленный приветствует "милый край" и "стремится прижать его к груди", как мать родного сына - "и плача и смеясь". Гент перед смертью говорит восторженную речь "славному острову", "стране величия, отчизне Марса, земному эдему", "блистающему алмазу, оправленному в серебряное море". Один из самых независимых и суровых героев хроник - Норфолк, - отправляясь в изгнание за неповиновение Ричарду, последние слова, исполненные тоски, обращает к Англии. Не слышать родного языка для него мука, равная смерти; утратить родину - потерять "свет очей". В печальные времена короля Джона лорды горько сетуют на грозу, собирающуюся над "родным народом", а принц Филипп заключает драму настоящим национальным гимном:

  

   У гордых ног воителя чужого

   Британия во прахе не лежала.

   И не лежать ей в прахе никогда,

   Пока себя сама она не ранит...

   И пусть бойцы со всех концов земли

   Идут на нас, - мы оттолкнем их прочь!

   Коль Англия быть Англией умеет,

   Никто на свете нас не одолеет.

  

   Поэт явно сочувствует подобным настроениям. Он и в хроники вносит тот же гнев и насмешки над подражателями иноземной моде, какие мы слышали в комедиях. Принц Филипп "служение моде" отождествляет с ядом лжи. Один из пороков, влекущих падение Ричарда II, - увлечение итальянскими модами: это явный анахронизм для XIV века английской истории, но он необходим поэту в патриотических целях.

   Они тем важнее, что ими и ограничивается политика Шекспира. Мы напрасно стали бы искать в его хрониках принципов и идей, вызывавших английские междоусобицы. Вопросы общей политики играли большую роль именно при Ричарде II и Иоанне Безземельном. Ричард II, рассчитывая на брак с французской принцессой, усвоил при дворе французский этикет и заявил о притязаниях на неограниченное самовластие по примеру французских государей. Именно за эти притязания парламент обвинил короля в нарушении конституции и низложил. Английские историки эту борьбу считают первой конституционной борьбой в английской истории. События при короле Джоне общеизвестны: совместными усилиями лордов, духовенства и лондонских горожан была создана Великая хартия вольностей, то есть положена юридическая основа британской свободе. В шекспировских хрониках нет политических вопросов о власти короля и правах его подданных: поэт даже пропускает в хронике эпоху создания Великой хартии и не занимается конституционными преступлениями Ричарда. Его внимание сосредоточено на нравственных недостатках деятелей, на психологии, а не на политике. По поводу Ричарда мимоходом упоминается о тяжелых налогах и непопулярности короля в народе, а король Джон, не в пример обычной, строго исторической, правде шекспировских хроник, даже сильно приукрашен сравнительно с действительной личностью этого государя. Несомненно, при такой постановке вопроса хроники Шекспира оказываются далеко не полными, не исчерпывают всех явлений исторических эпох. Правдивые в фактах и характерах, они опускают немало существенных событий и в героях ищут прежде всего людей, а не политических деятелей. Это правда сокращенная и нередко односторонняя. Она очень характерна для Шекспира - поэта, равнодушного к общественным движениям сравнительно с психологическим развитием отдельных личностей. Но здесь вполне естественно сказывался поэт-драматург, нуждающийся преимущественно в сильных центральных фигурах, и современник еще почти первобытной летописной историографии. И Шекспир именно неполнотой своих хроник доказал только все ту же добросовестность в пользовании источниками. Во второй части Генриха VI он мог просто переписать из летописи юмористические сцены с народными заговорщиками и на этом покончить с восстанием Кеда, на самом деле несравненно более важным и серьезным. Впоследствии он так же поступит с плебеями в Кориолане, заимствуя и здесь аристократический дух из источника. И мы не можем требовать от поэта XVI века проницательности и толкований, которые даже в наше время становятся доступными далеко не всем ученым.

   В излюбленной области, - психологии и нравственной логике событий, - Шекспир извлек все, что только можно было извлечь из истории английских междоусобиц. Начиная с Ричарда II, мы беспрестанно встречаем мотивы, которым предстоит блестящее развитие в самых зрелых созданиях поэта.

   Он на фактах подлинной действительности убеждается в неотразимой власти нравственного закона, управляющего человеческой жизнью. Победа или падение всегда и везде неизбежный результат строя личности, более или менее приспособленного к борьбе с внешними условиями. Не требуется чуда, чтобы преступление понесло заслуженную кару, и не надо исключительных героев, чтобы слабость расплатилась за свое малодушие и бездарность. Одна из героинь и жертв жесточайшей междоусобицы по поводу нескольких частных случаев высказала общую философию людской судьбы:

  

   Эдвард пошел в уплату за Эдварда

   И смертию покрылся смертный долг

   Плантагенета за Плантагенета.

  

   И это убеждение разделяют все свидетели и виновники кровавых событий. Только виновники слишком поздно приходят к великой истине, что

  

   Господь не совершает

   тайных казней

   Над теми, кто закон его попрал.

  

   Так говорит брат Ричарда III людям, присланным убить его, - и истина осуществляется на самом закоренелом и мужественном представителе зла. Эта идея проходит связующей нитью через все смуты и запутаннейшие умыслы сильных, она не минует и слабых, недостойных своего высокого положения. Если сильный должен вечно помнить речь короля Джона:

  

   Опоры твердой не построишь кровью,

   Чужою смертью - жизни не спасешь,-

  

   для немощного и недостойного великий урок - судьбы королей Генриха VI и Ричарда II. Один на высшем ответственном посту тоскует о мирной пастушеской жизни и идиллическом счастье, другой предается наслаждениям, за хвалами льстецов не слышит стонов народа, и его государственный сад "заглох под сорною травой"; оба утратят власть, и Ричард II, преисполненный надменности и самообожания, познает бедность человеческой природы и горько посмеется над угодливостью льстецов и самомнением властителей. В нем поднимется мучительная упорная работа мысли, раньше ему неведомая, и он тщетно будет искать душевного мира. Своенравный эпикуреец превратится почти в Гамлета и успеет пережить знобящее дыхание трагедии Лира...

   Да, в хрониках таятся зерна и часто зеленеют уже яркие всходы позднейших созданий поэта. Пятый акт Гамлета вст